Слушайте меня внимательно, кучка снобов, настало время задать вопросы одной из самых подрывных фигур современного немецкого искусства. Козима фон Бонин в течение трёх десятилетий проводит острую и радостную критику нашей эпохи, создавая с ярким умом вселенную, населенную циничными плюшевыми игрушками, мягкими ракетами и меланхоличными утками. Эта художница, родившаяся в Кении в 1962 году и обучавшаяся в кипящей художественной среде Кёльна, строит театр абсурда, в котором раскрываются фундаментальные противоречия современной капиталистической общества.
Её работа развивается как масштабное предприятие по детурнированию, где каждый объект служит поводом поставить под вопрос наши потребительские автоматы и социальные ритуалы. Через свои текстильные инсталляции, мягкие скульптуры и поп-культурные детурнирования фон Бонин очерчивает мир, где кажущаяся невинность всегда скрывает приглушённое насилие, где миловидность становится маской для осуждения современной отчуждённости. Этот подход находит особенно яркое отражение в двух теоретических направлениях, которые проясняют значимость её творчества: критическая социология общества спектакля и литературная теория интертекстуальности.
Социология спектакля: когда Даффи Дак становится пророком
Творчество Козимы фон Бонин резко вписывается в социологическую критику, разработанную Ги Дебором в “Обществе спектакля” [1]. Когда Дебор писал в 1967 году, что “вся жизнь обществ, в которых господствуют современные условия производства, предстает как огромное накопление спектаклей”, он предвосхищал вселенную, которую сегодня изображает фон Бонин. Немецкая художница буквально воплощает эту интуицию Ги Дебора, превращая наши иконы развлечений в безжалостных разоблачителей нашего социального положения.
Возьмём центральный пример Даффи Дака, персонажа, который часто встречается в творчестве фон Бонин, особенно в её серии “Open Your Shirt Please” (2019) и в внушительной скульптуре “Church of Daffy” (2023). Этот антропоморфный утёнок идеально воплощает то, что Дебор называет “товар как спектакль”. Даффи, это не просто изменённый персонаж мультфильма: у фон Бонин он становится символом нашей эпохи, в которой индивид постоянно находится на сцене, колеблясь между мегаломанией и сокрушительным провалом. Как пишет Клара Дрехслер, “никто не предпочёл бы быть Даффи, а не Козимой. К сожалению, необходимые качества у неё недостаточно выражены. Но, возможно, у них одни и те же демоны”.
Это зрелищное измерение распространяется на весь зоопарк фон Бонин. Её гигантские плюшевые животные, музыканты-рыбы с гитарами, антропоморфные морские существа функционируют как своего рода “псевдо-события” в том смысле, в котором Дебор понимает этот термин. Они создают ложную активность, псевдо-жизнь, которая скрывает отсутствие подлинного опыта. Инсталляция “What If It Barks?” (2018) прекрасно иллюстрирует эту логику: разноцветные рыбы формируют фиктивную музыкальную группу, превращая искусство в поверхностное развлечение, одновременно раскрывая этим самым сценическим действием искусственность наших современных досугов.
Художница идёт ещё дальше в этом анализе, атакуя символы власти и насилия. Её ракеты, превращённые в уютные плюшевые игрушки в серии “The Loser”, напрямую ставят под вопрос то, что Дебор называет “навязанным образом добра”. Эти оружия массового уничтожения, преобразованные в предметы утешения, раскрывают лицемерие общества, которое эстетизирует насилие, культивируя иллюзию потребительской мягкости. Фон Бонин здесь проводит настоящую “психическую географию” нашей эпохи, если использовать выражение Дебора, картографируя территории, на которых разворачивается современное отчуждение.
Коллаборативный аспект её работы также вписывается в эту критическую перспективу. Когда фон Бонин поручает создание своих произведений профессиональным мастерам, когда она сознательно делегирует материальное производство, она раскрывает механизмы разделения труда, которые Дебор признаёт фундаментом общества зрелищности. Художница становится дирижёром продуктивной системы, которую она раскрывает в её самом функционировании, ставя под вопрос понятия аутентичности и авторства, дорогие арт-рынку.
Этот подход находит своё воплощение в её инсталляциях, где царит то, что она называет “Империей Усталости”. Эти пространства, населённые измотанными существами, мягкими объектами и развалившимися персонажами, представляют прямой ответ на постоянный призыв к эффективности, который Дебор выделяет как характеристику общества зрелищности. Фон Бонин предлагает эстетику пассивного сопротивления, провозглашённого безделья, являющегося формой политического сопротивления гиперактивности, навязанной современным капитализмом.
Гений фон Бонин заключается в её способности использовать сами коды зрелища, чтобы раскрыть их механизмы. Её произведения функционируют как “ситуации” в смысле ситуационистов, создавая разрывы в беспрерывном потоке образов и товаров. Они заставляют зрителя осознать свою позицию пассивного потребителя, одновременно предоставляя критические инструменты для выхода из неё. Превращая галерею в “супермаркет искусства”, чтобы использовать её собственную метафору, фон Бонин раскрывает тесную связь между культурой и торговлей, между творчеством и коммерциализацией.
Интертекстуальность как стратегия сопротивления
Работа Косимы фон Бонин находит вторую ключевую интерпретацию в теории интертекстуальности, разработанной Юлией Кристевой [2]. Когда Кристева определяет интертекстуальность как “текстуальное взаимодействие, позволяющее рассматривать различные последовательности конкретной текстовой структуры как трансформации последовательностей, взятых из других текстов”, она точно описывает метод фон Бонин. Художница никогда не создаёт ex nihilo: она реорганизует, переосмысливает, переписывает существующее визуальное и культурное наследие, чтобы раскрыть внутренние напряжения.
Практика признанного присвоения пронизывает всё её творчество. Von Bonin открыто утверждает, что в её работе “всё украдено”, превращая художественное воровство в критический жест. Её ссылки варьируются от Looney Tunes до икон Disney, от концептуального искусства 1970-х годов до кодов люксовой моды. Эта полифония отсылок создаёт то, что Кристёва называет “новой тканью устаревших цитат”, где каждый заимствованный элемент приобретает новое значение благодаря своему включению в современный художественный контекст.
Пример Бэмби прекрасно иллюстрирует эту интертекстуальную логику. В своих работах “Gaslighting” и “Love Bombing” (2023) Von Bonin берёт силуэт оленёнка Disney, но связывает его с терминами из словаря психологического насилия. Это столкновение между предположительной невинностью персонажа и жестокостью современных концепций создаёт эффект отчуждения, который выявляет механизмы манипуляции, действующие в массовой культуре. Переосмысление здесь работает как “транспозиция”, по выражению Кристёвы, которую она иногда использует вместо термина интертекстуальность, то есть как “взлом субъекта и объекта”, раскрывающий скрытые идеологии исходных текстов.
Эта интертекстуальная составляющая распространяется и на сами художественные практики. Когда Von Bonin заимствует мотив фонаря Мартина Киппенбергера в “The MK 2 Formula #303” (2014), когда она цитирует Майка Келли в “Mike Kelley is my Goddess” (2023), она вписывает своё творчество в художественную генеалогию, которую одновременно ставит под вопрос и продолжает. Эти ссылки не являются проявлением уважительного почтения, а представляют собой критическое переосмысление согласно принципу трансформативной интертекстуальности, теоретизированной Кристёвой.
Художница также развивает осознанную музыкальную интертекстуальность, особенно в своих сотрудничествах с Морицем фон Освальдом или своих отсылках к Мисси Эллиотт и Бритни Спирс. Эти заимствования создают сложные смысловые сети, в которых сталкиваются высокая и популярная культуры, художественная авангарда и массовые развлечения. Von Bonin осуществляет таким образом “перераспределение языка” в том смысле, который вкладывает в это понятие Кристёва, реорганизуя установленные культурные коды, чтобы выявить их критический потенциал.
Текстильная составляющая её работы усиливает эту интертекстуальную логику. Её “Lappen” (тряпки) собирают ткани из разных источников по принципу пэчворка, буквально воплощая принцип интертекстуальности. Каждый тканевый фрагмент несёт в себе историю, прежние использования, социальные значения, которые Von Bonin активирует и пересобирает. Эти произведения функционируют как свидетельства, в которых проступают следы предыдущих текстов/тканей в новой художественной конфигурации.
Интертекстуальность у Von Bonin не ограничивается заимствованием: она представляет собой настоящую стратегию культурного сопротивления. Раскрывая механизмы присвоения и переосмысления, она демистифицирует понятие художественной оригинальности и ставит под вопрос логику интеллектуальной собственности, управляющую арт-рынком. Её произведения функционируют как “критические машины”, которые разлагают и воссоздают общекультурное наследие, выявляя силовые отношения, структурирующие производство и распространение образов.
Этот подход приобретает политический измерение в своей способности раскрывать то, что Кристёва называет “гено-текстом”, то есть глубинные структуры, организующие производство смысла. Переосмысливая коды популярной культуры, Von Bonin выявляет идеологии, лежащие в их основе, механизмы доминирования, которые они передают. Её антропоморфные создания становятся таким образом социальными анализаторами, которые декодируют доминирующие представления и раскрывают их внутренние противоречия.
Искусство как лаборатория разочарования
Работы Косимы фон Бонин очерчивают контуры эстетики разочарования, которая черпает свою силу в сочетании социологической критики и интертекстуальной практики. Её инсталляции превращают выставочное пространство в экспериментальную лабораторию, где раскрываются механизмы современного общества. Художница проводит настоящую “анатомию настоящего”, чтобы использовать выражение Ги Дебора, рассеивая с хирургической точностью представления, которые структурируют наше отношение к миру.
Этот аналитический аспект сочетается с поэтикой сопротивления, которая отвергает простоту прямого осуждения. Фон Бонин предпочитает путь едкой иронии и торжественного искажения, создавая образы, которые действуют как своеобразные семантические “бомбы с замедленным действием”. Её произведения раскрывают свою критическую сущность не через прямое изложение послания, а через организованное ими столкновение различных культурных пластов.
Оригинальность её подхода заключается в умении использовать орудия противника против него самого. Подхватывая коды массовой культуры, присваивая иконы современного развлечения, она выявляет изъяны и противоречия системы, которую критикует. Её создания становятся культурными “троянскими конями”, проникающими в художественные круги для распространения обновлённого критического сознания.
Эта стратегия эффективна благодаря своей двусмысленности. Работы фон Бонин привлекают своей кажущейся безобидностью, одновременно разворачивая безжалостную критику наших социальных поведений. Они создают то, что можно назвать “критическим удовольствием”, где эстетическое наслаждение становится носителем политического осознания. Художница таким образом раскрывает субверсивный потенциал современного искусства, его способность превращать созерцание в акт сопротивления.
Наследие фон Бонин для будущих поколений художников заключается в её мастерской демонстрации того, что возможно сочетать критическую требовательность и эстетическое удовольствие, концептуальную строгость и творческую фантазию. Её труд прокладывает альтернативный путь к тупикам догматического концептуального искусства и коммерческого развлечения, предлагая третью дорогу, где социальная критика расцветает в творческой радости.
Этот урок звучит особенно остро в нашу эпоху технологического ускорения и культурной стандартизации. Фон Бонин напоминает нам, что искусство сохраняет свою преобразующую силу, при условии, что оно никогда не отказывается от своей критической сущности и поэтического призвания. Она показывает, что сопротивляться доминирующим логикам можно не посредством открытой конфронтации, а через улыбчивую подрывную деятельность, через искажённое присвоение установленных кодов.
Её произведения представляют собой ценный противоядие от современной меланхолии, предлагая форму радостного сопротивления механизмам отчуждения вокруг нас. Она приглашает нас заново открыть нашу способность к критическому изумлению перед миром, культивировать творческое беспокойство, которое только и способно сохранить нас от смирения. В этом Косима фон Бонин становится одним из самых необходимых голосов современного искусства, голосом, напоминающим нам, что красота и правда остаются неразделимы, включая, и особенно, в мире, который, казалось, отказался от их требований.
- Ги Дебор, Общество спектакля, Париж, Бюше-Шастель, 1967.
- Джулия Кристева, Sèméiôtikè. Recherches pour une sémanalyse, Париж, Сёй, 1969.
