Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Сегодня я расскажу вам об артисте, который перевернул иранский художественный истеблишмент 1970-х годов с ног на голову, Куроше Шишегаране, родившемся в 1945 году в Казвине. Создателе, который сделал линию манифестом, а улицу, произведением искусства задолго до того, как ваши маленькие запрограммированные мозги начали восторгаться стрит-артом и другими модными городскими интервенциями.
Позвольте мне рассказать вам историю, которая пошатнёт ваши убеждения о современном искусстве. В 1977 году, когда вы, вероятно, беззаботно проводили время в своих минималистских галереях, любуясь картинами по баснословным ценам, Шишегаран расклеивал плакаты вдоль авеню Шахреза в Тегеране, провозглашая, что сама улица является его произведением искусства. Не нужен белый куб, не нужна вечеринка с закусками и шампанским. Жизнь, настоящая, как сырой материал искусства. Это действие, названное “Art+Art”, было не просто провокацией художника, ищущего признания. Это был великолепный пощёчина официальному искусству, акт, который резонирует с мыслями философа Вальтера Беньямина о потере ауры произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Беньямин бы аплодировал стоя, увидев, как Шишегаран стирает грань между искусством и повседневной жизнью, превращая каждого прохожего в невольного зрителя и каждый городской жест, в художественное представление.
Но подождите, это лишь вершина айсберга. Уже на своей первой выставке в 1973 году в галерее Mess в Тегеране Шишегаран начал бросать вызов установленным нормам. Вместо того чтобы играть по правилам арт-рынка, он решил дарить свои работы публике бесплатно. Вы не ослышались: ДАРИТЬ. Не продавать, не обменивать, не одалживать. Дарить. Такой подход напрямую отсылает к теориям Жака Рансьера о “дележке чувствительного”, политическом распределении того, что видимо, можно выразить и сделать в данном обществе. Шишегаран не просто перераспределял искусство, он переопределял правила самой его производства и распространения.
В период с 1973 по 1974 год он развивает то, что называет своими “Произведениями массового производства”, серию работ, которые на несколько десятилетий опережают вопросы о воспроизводимости и доступности искусства, которые так волнуют наших современников. Он использует автомобильную краску на деревянных панелях, создавая композиции, в которых обыденные предметы перемешиваются с абстрактными мотивами. Это дерзкий вызов предполагаемой уникальности произведения искусства, воспевание множественности, которое предвосхищает теории постпроизводства Николя Буррио.
Затем наступает период “Присвоения произведений великих мастеров” (1974, 1976), когда он смело обращается к великим мастерам, вызывая зависть у Шерри Левин. Это не просто копирование или цитирование, а переваривание и трансформация, создание нового визуального языка, который преодолевает культурные границы. Он берет элементы известных произведений и сочетает их со своими собственными концепциями, создавая культурные гибриды, которые противостоят упрощенной классификации.
В 1976 году он запускает свой проект “Почтовое искусство”, рассылая художественные открытки по всему миру. Это не просто почтовое искусство в стиле Рэя Джонсона, это настоящая стратегия художественной партизанщины с использованием почтовой системы как медиа. Он, в частности, создает плакат о хрупком процессе мира в Ливане, который распространяет в виде открыток, адресованных к политическим, социальным, культурным и медийным центрам по всему миру. Искусство как вектор политического сознания, но без попадания в ловушку лёгкой пропаганды.
1980-е годы стали поворотным моментом в его творчестве, но не обманывайтесь: это не отказ от его радикальных принципов, а их возвышение. Он развивает то, что станет его визуальной подписью: эти волнистые линии, эти бесконечные спирали, которые, кажется, танцуют на холсте, словно дервиши-вращатели под кислотой. Эти абстрактные композиции, не простые формальные упражнения, чтобы впечатлить публику. Нет, эти переплетения линий, это ментальные карты, эмоциональные сейсмографы, фиксирующие турбулентность нашей эпохи.
Внимательно посмотрите на одно из его монументальных произведений, например, этот холст “Без названия” 1991 года, размером 184 × 298,5 сантиметров. Линии переплетаются, накладываются друг на друга, создавая головокружительную глубину, которая затягивает нас в цветовой водоворот. Это как Джексон Поллок, изучивший персидскую каллиграфию, но более радикальный, более внутренний. Каждая линия, как фраза в бесконечном визуальном поэме, праздник бесконечности, отсылающий как к суфийской традиции, так и к математике хаоса.
Что делает Шишегарана таким уникальным, так это то, что он превращает линию в подлинный философский язык. Его произведения, это визуальные медитации на концепцию ризомы Дельоза, этой неиерархической структуры, которая развивается непредсказуемо, создавая множественные и горизонтальные связи. Каждая картина, сложная сеть линий, пересекающихся без начала и конца, бросая вызов любой попытке линейного прочтения. Это мастерский удар по традиционному иранскому искусству, оставаясь при этом глубоко укоренённым в его визуальной культуре.
Возьмите его серию автопортретов 2007 года, выставленную в Khak Gallery. Вместо простой нарциссической репрезентации он создаёт тридцать цифровых вариаций одного и того же произведения, играя с цветами и формами, чтобы исследовать многочисленные грани идентичности. Это настоящий вызов единственности произведения искусства, торжество множественности, которое отзывается теориями Жиля Делёза о различии и повторении. Каждая вариация одновременно и та же, и иная, создавая концептуальное головокружение, ставящее под вопрос наши убеждения об оригинальности в искусстве.
Во время ирано-иракской войны (1980, 1988), когда многие художники избегали опасности, прибегая к декоративному искусству, Шишегаран создаёт серию рисунков, отражающих мрачный дух времени. Эти работы, выставленные в Golestan Gallery в 1990 году, не являются буквальными иллюстрациями конфликта, а глубокими эмоциональными свидетельствами, которые выходят за рамки простого политического комментария. Именно в абстракции он находит наиболее подходящий язык, чтобы говорить о невыразимом.
Добропорядочные критики, вероятно, возразят, что его работа последних десятилетий стала слишком усмирённой, что она стала слишком “продаваемой”. Но именно в этом и кроется его гений. Освоив систему, которую он изначально критиковал, Шишегаран сумел проникнуть на арт-рынок, сохранив при этом целостность своей визии. Его недавние работы, такие как те, что были выставлены в Opera Gallery в Лондоне в 2013 году, не компромиссы, а естественные эволюции его размышлений об искусстве как о векторе социальных изменений.
Его влияние на современное иранское искусство сопоставимо с влиянием Йозефа Бойса на европейское искусство, с тем важным отличием, что Шишегарану пришлось лавировать в гораздо более сложном политическом и социальном контексте. Как Бойс провозглашал, что каждый человек, художник, так и Шишегаран показал, что каждая улица может быть произведением искусства, что каждая линия может быть манифестом. Он превратил художественный акт в политический, не попадя в ловушку пропаганды или упрощённого послания.
В 2014 году он создает “Figure”, полотно размером 160 на 200 сантиметров, которое представляет собой апогей его технического и концептуального мастерства. Произведение представляет собой вихрь синих, красных и оранжевых линий на сером фоне, с белыми штрихами, создающими ощущение постоянного движения. Это ослепительная демонстрация его способности создавать сложные психологические пространства из простых линий. Каждая кривая тщательно продумана, каждое пересечение рассчитано для максимального воздействия. Это экспрессивная живопись, прошедшая через фильтр неевклидовой геометрии.
В своих “PhotoWorks” 1995-1996 годов он исследует слияние фотографии и живописи, накладывая свои характерные линии на пейзажи и природные текстуры. Это не просто упражнение в стиле, а глубокое размышление о природе представления и отношении между различными художественными медиа. Эти гибридные работы предвосхищают вопросы о постмедийности, которые так волнуют современное искусство.
Его недавние выставки, такие как выставка в Bermondsey Project Space в 2020 году, показывают художника, продолжающего расширять границы своего искусства. Линии остаются, но стали более сложными, насыщенными смыслом. Каждое полотно словно музыкальная партитура для оркестра эмоций, где цвета и формы создают визуальные симфонии, которые трудно описать простыми словами.
Так что в следующий раз, когда вы будете восхищаться интерактивной инсталляцией на какой-нибудь биеннале, вспомните, что Шишегаран уже занимался социально ангажированным искусством, когда большинство современных модных художников ещё были в подгузниках. И когда вы будете созерцать его полотна с танцующими линиями в кондиционируемой галерее, не забывайте, что эти абстрактные арабески являются прямыми наследниками его радикальных действий 1970-х годов. В них сохраняется та же воля превратить искусство в коллективный опыт, сделать каждого зрителя активным участником создания смысла.
Вот, дорогие снобы, вы только что получили урок истории искусства, который далеко превосходит ваши мелкие предвзятые категории. Курош Шишегаран, не просто художник, он революционер, который понял, что истинное искусство не ограничивается стенами музеев. Пора открыть глаза и разум для этой реальности. А если вы не согласны, значит, вы ничего не поняли в современном искусстве.
