Кохэй Нава: мастер искаженного восприятия

Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Kohei Nawa не просто художник, он методичный убийца наших повседневных восприятий. Этот японский скульптор со своими прозрачными сферами, покрывающими обычные предметы, словно трофеи охоты, заставляет нас пересмотреть то, как мы взаимодействуем с миром. И знаете что? Именно этого нам и нужно в эту цифровую эпоху, когда наши мозги, размягчённые экранами, путают пиксели с реальностью.

Родившийся в 1975 году в Осаке, Nawa завоевал международную известность своими произведениями, исследующими поверхности как интерфейсы между человеческим восприятием и материальностью. Его знаковая серия “PixCell”, термин, который он сам придумал, объединив “pixel” (пиксель) и “cell” (ячейка), идеально символизирует нашу эпоху, насыщенную цифровой информацией. Эти объекты, часто являющиеся чучелами животных, покрыты стеклянными бусинами, которые действуют как увеличительные линзы, создавая визуальный эффект, заставляющий сомневаться в том, что мы действительно видим.

Что меня поражает в работе Nawa, так это его феноменологическая способность трансформировать наш сенсорный опыт. Когда я смотрю на его оленей, покрытых сферами, я не просто вижу чучело животного, переодетое в диско-шар. Нет. Я сталкиваюсь с радикальной перестройкой моего восприятия, словно Морис Мерло-Понти внезапно решил стать японским авангардным скульптором. Мерло-Понти учил нас, что наше тело, это средство нашего бытия в мире, что наши восприятия воплощены ^[1]. Nawa продвигает эту идею дальше, создавая объекты, которые сознательно нарушают наши чувства, заставляя нас признавать ограничения нашего восприятия.

Французский философ написал в своей “Феноменологии восприятия”, что “собственное тело находится в мире, как сердце в организме” ^[2]. Эта идея идеально резонирует с намерениями Nawa, когда он покрывает свои объекты прозрачными сферами. Эти пузырьки, не просто эстетический элемент; они служат для подчеркивания нашей сложной перцептивной связи с объектами. Как сам Nawa объясняет: “когда объект полностью покрыт сферами (ячейками) разных размеров, разделяющими его поверхность на отдельные ячейки, он готов быть ‘увиденным’ через линзы, которые увеличивают и искажают его”. Именно это и пытался донести Мерло-Понти: наше восприятие никогда не нейтрально, оно всегда уже является интерпретацией.

Работы Nawa приглашают нас к воплощённому опыту, в котором мы осознаём акт нашего восприятия. Его скульптуры, не пассивные объекты для созерцания, а активные катализаторы, заставляющие нас признать, как мы конструируем нашу реальность через наши чувства. Этот феноменологический подход к искусству напоминает труды Мерло-Понти, который утверждал, что “вещь никогда не разлучена с тем, кто её воспринимает” ^[3].

Его связь с архитектурой очевидна. Архитектура не просто создает пространства; она организует впечатления, меняет наше восприятие и движения. Нава делает то же самое со своими скульптурами и инсталляциями. Посмотрите на его инсталляцию “Force”, где силиконовое масло постоянно капает с потолка тонкими струйками, которые скапливаются в лужу. Разве это не форма жидкой архитектуры? Разве Нава не создает пространства из жидких материалов, а не из бетона и стали? Как архитектор Тадао Андо, который использует естественный свет для трансформации пространственного восприятия, Нава управляет материалами, чтобы изменить наше перцептивное восприятие ^[4].

В своем архитектурном проекте “Kohtei”, арт-павильоне рядом с Хиросимой, завершенном в 2016 году, Нава преодолевает традиционные границы между искусством и архитектурой. Эта структура с органической формой и металлической перфорированной оболочкой становится продолжением его скульптурных экспериментов. Это не просто здание; это жилое произведение скульптуры, пространство, которое задействует все наши чувства и изменяет восприятие внутреннего и внешнего.

Критик архитектуры Кеннет Фрэмптон писал о “тектонике” в архитектуре, определяя ее как “искусство соединять вещи” ^[5]. Нава применяет этот принцип не только в своих архитектурных проектах, но и в скульптурах. Его работы “PixCell” как раз посвящены соединению, как клетки/пиксели связываются в единое целое, как цифровая информация переплетается с физической материальностью.

Что мне особенно нравится в Нава, так это его категорический отказ от следования стереотипам японского искусства. В то время как многие японские художники исчерпали тему манги и аниме, Нава выбрал другой, более изысканный путь. Он принадлежит к новому поколению японских художников, которые стремятся предложить более тонкое видение современного японского искусства и культуры. Как он сам заявил: “Возможно, когда-то художники пользовались японскими стереотипами в своей работе, но я считаю, что мое поколение уже не чувствует необходимости отождествляться с Японией или пытаться ее представлять.”

В серии “Scum” Нава исследует идею неконтролируемого органического роста через скульптуры из полиуретановой пены, которая распускается в большой объем. Эти работы вызывают чувство тревожного незнакомства, будто мы наблюдаем бешеное клеточное деление. Они напоминают мне слова архитектора Рема Колхаса о “генерической городу”, этой бесплановой урбанизации, распространяющейся как пена по поверхности нашей планеты ^[6]. Нава воплощает этот современный страх перед неконтролируемым ростом, будь то городской, клеточный или информационный.

Работа Нава “Throne”, выставленная под пирамидами Лувра в Париже в 2018 году, представляет собой золотой возвышенный трон, пустой, окруженный органическими формами. Эта работа мастерски объединяла архитектуру и скульптуру. Художник объяснял, что эта работа задает вопрос о будущем человечества в контексте искусственного интеллекта: “Как этот новый интеллект, рожденный технологией, будет расти, и кто сядет на трон будущего?” Эта монументальная скульптура отражала современные архитектурные волнения относительно наших отношений с технологиями и того, как они формируют наши жилые пространства.

Иммерсивные инсталляции Нава, такие как “Foam”, создают среды, в которых зритель полностью погружен. Архитектор Питер Цумтор говорит об “атмосфере” в архитектуре как о пространственном качестве, которое эмоционально затрагивает нас еще до того, как мы сможем проанализировать его интеллектуально ^[7]. Нава создает именно такие типы атмосфер, пространства, которые воздействуют на нас интуитивно, прежде чем наш разум успевает их осмыслить.

Что действительно отличает Нава, так это то, что он выходит за рамки категорий. Он скульптор, архитектор, живописец или перформер? Все эти ярлыки кажутся недостаточными. Его сотрудничество с бельгийским хореографом Дамьеном Жале в перформансе “VESSEL” прекрасно иллюстрирует эту творческую текучесть. Как писал архитектор Бернар Цшюми, “нет архитектуры без события, без программы, без насилия” ^[8]. Нава применяет эту философию в своем искусстве, создавая произведения, которые одновременно являются объектом и событием, структурой и представлением.

Его работа с “Direction”, где краска стекает по наклоненным полотнам под действием гравитации, вызывает ощущение космического порядка, словно художник нашел способ сделать видимыми невидимые силы, управляющие нашей вселенной. Эти картины напоминают чертежи течения жидкостей архитектора Леббеуса Вудса ^[9]. Оба художника используют текучесть и гравитацию, чтобы исследовать формы, которые бросают вызов нашему традиционному пониманию пространства. Вудс стремился представить архитектуру, реагирующую на природные и социальные силы; Нава делает то же с помощью своих скульптур, которые отвечают фундаментальным законам физики.

Практика Нава глубоко укоренена в исследовании материальности и восприятия, двух основных проблем современной архитектуры. Как подчеркнул архитектор Юхани Палласмаа, “значимая архитектура заставляет нас жить в мирах чистой возможности” ^[10]. Произведения Нава открывают именно эти возможности, приглашая нас пересмотреть наше отношение к пространству, материи и восприятию.

Его студия SANDWICH, основанная в 2009 году в бывшей фабрике сэндвичей в Киото, функционирует как творческая платформа, где архитекторы, дизайнеры и художники сотрудничают. Этот коллективный подход напоминает экспериментальные архитектурные мастерские, такие как мастерская Олафура Элиассона в Берлине. Оба создателя понимают, что границы между дисциплинами условны и что творчество процветает в промежуточных пространствах.

Постоянные исследования Нава взаимосвязи физического и цифрового, реального и виртуального находят отклик в современных вопросах архитектуры в эпоху цифровых технологий. Архитекторы, такие как Грег Линн или Заха Хадид, использовали цифровые инструменты для создания форм, кажущихся бросающими вызов гравитации и нашему традиционному пониманию структуры. Нава делает то же со своими скульптурами, создавая объекты, которые, кажется, одновременно существуют в физическом и цифровом мире.

То, что делает творчество Нава настолько мощным,, это то, что он заставляет нас сомневаться в наших восприятиях. В мире, где виртуальная и дополненная реальность все больше размывают границу между реальным и смоделированным, его работа становится еще более актуальной. Как учил Мерло-Понти, восприятие всегда является активным процессом, а не пассивным приемом информации, Нава показывает, что наше понимание мира формируется интерфейсами, через которые мы его испытываем.

Я бросаю вам вызов посмотреть на “PixCell” оленя Нава и не поставить под сомнение собственный акт восприятия. Эти знакомые объекты, сделанные странными, заставляют нас признать границы нашего восприятия и конструированную природу нашей реальности. Именно это и стремится сделать лучшая архитектура: не просто укрыть нас, но заставить увидеть мир по-другому.

В визуальной культуре, насыщенной образами, где граница между реальным и виртуальным размывается, Нава предлагает необходимую корректировку. Его произведения, не объекты для пассивного потребления, а опыты, которые заставляют нас признать нашу активную роль в конструировании нашей перцептивной реальности. Как писал Мерло-Понти, “перцептивный опыт, это телесный опыт” ^[11]. Нава напоминает нам эту фундаментальную истину через скульптуры, задействующие все наши чувства, а не только зрение.

Язык феноменологии особенно подходит для обсуждения творчества Нава. Концепция Мерло-Понти “собственного тела” как нашего основного средства переживания мира резонирует с тем, как Нава манипулирует нашим восприятием через материальные интервенции. Когда он покрывает объект стеклянными сферами, он изменяет не просто его внешний вид; он фундаментально трансформирует наше перцептивное отношение к этому объекту.

Искусство Нава приглашает нас принять то, что Мерло-Понти называл “феноменологическим отношением”, открытость к непосредственному опыту, а не интеллектуальному анализу. Его скульптуры, не головоломки для решения, а опыты для переживания, приглашения признать воплощённую природу нашего восприятия. Как писал Мерло-Понти, “феноменологический мир, это не объяснение предварительного бытия, а основание бытия” ^[12].

Что делает Кохея Нава таким выдающимся художником, так это то, что он объединяет глубокие философские проблемы с безупречной технической реализацией. Его произведения одновременно интеллектуально стимулирующие и визуально захватывающие, концептуально строгие и чувственно привлекающие. Как великие архитекторы, создающие пространства, которые волнуют нас на интуитивном уровне и заставляют глубоко задумываться, Нава создаёт объекты, которые задевают нас и эмоционально, и интеллектуально.

Так что в следующий раз, когда вы окажетесь перед работой Нава, не ограничивайтесь пассивным наблюдением. Вступайте с ней в феноменологический диалог, признайте свою активную роль в акте восприятия. Ведь именно этого Нава от нас и требует: не просто видеть его работы, а признать, как именно мы видим.

И, возможно, это величайший вклад Нава в современное искусство, напоминание, что искусство, это не просто что-то, что нужно смотреть, а способ заставить нас увидеть по-другому. В мире, где нас заваливают образами, где восприятие всё чаще опосредовано экранами, это напоминание важнее, чем когда-либо. Как научил нас Мерло-Понти и как показывает Нава, восприятие никогда не бывает пассивным; это всегда творческий акт, танец между субъектом и объектом, смотрящим и видимым.

---

1. Мерло-Понти, Морис. “Феноменология восприятия”, Галлимар, 1945.
2. Там же.
3. Там же.
4. Даль Ко, Франческо. “Тадао Андо: Полное собрание работ”, Phaidon Press, 1995.
5. Фрэмптон, Кеннет. “Исследования в области тектонической культуры”, MIT Press, 1995.
6. Коолхаас, Рем. “Генерический город”, в “S,M,L,XL”, The Monacelli Press, 1995.
7. Цумтор, Питер. “Атмосферы”, Birkhäuser, 2006.
8. Тшюми, Бернар. “Архитектура и разрыв”, MIT Press, 1996.
9. Вудс, Леббеус. “Радикальная реконструкция”, Princeton Architectural Press, 1997.
10. Паллаcмаа, Юхани. “Глаза кожи: архитектура и чувства”, Wiley, 2005.
11. Мерло-Понти, Морис. “Феноменология восприятия”, Галлимар, 1945.
12. Там же.