Слушайте меня внимательно, кучка снобов, пока вы все гнались за последними пустыми концептуальными инсталляциями, австралийская женщина, вооружённая всего лишь куском дерева, стамесками и акварелью, преподносила нам урок о раскрывающей силе интимного. Крессида Кэмпбелл, эта алхимик обыденного, провела несколько десятилетий, превращая бытовые сцены в полотна поразительной красоты, превосходящие свою внешнюю простоту.
В эпоху, одержимую громкими новшествами, Кэмпбелл выбрала путь тихого сопротивления. Её натюрморты, виды портов и интерьеры отличаются почти болезненной тщательностью, требуя внимания, которое, кажется, неспособно удержать наше цифровое общество. Каждое произведение, будь то гравированная доска с красками или уникальная печать, представляет собой недели, а иногда и месяцы труда. Эта роскошь времени сама по себе политична.
Произведения Кэмпбелл заставляют нас столкнуться с нашей собственной нетерпеливостью. Её акварели на гравированной дощечке, отпечатанные в единственном экземпляре, процесс, который она совершенствовала с учёбы, требуют созерцательного погружения, которое наша культура скорости считает подозрительным. Её гибридная техника, промежуточная между живописью и гравюрой, противопоставлена обществу мгновенного удовлетворения.
Уникальность Кэмпбелл заключается в этом парадоксальном отношении ко времени. Как учит нас философ Анри Бергсон, существует глубокое различие между временем, измеряемым часами, и “чистой длительностью”, субъективным опытом времени, который ускользает от количественного измерения [1]. Произведения Кэмпбелл воплощают эту бергсоновскую длительность. В “Ночном интерьере” (2017) свет, просачивающийся сквозь занавески, создаёт приостановленную атмосферу, где предметы повседневности, стол, стул, книга, становятся актёрами интимного временного театра.
Бергсон подчёркивал важность “интуиции” как способа постижения этой проживаемой длительности в противовес аналитическому разуму, который способен ухватить лишь застывший момент. Кэмпбелл в своём творческом подходе, кажется, принимает именно этот интуитивный метод, приглашая нас к непосредственному сенсорному опыту, а не к интеллектуальному прочтению. Её натюрморты, это не статичные композиции, а моменты жизни, захваченные в своём незаметном движении.
Возьмём “Poppies” (2005), где ваза с цветами кажется наполненной внутренней жизнью, почти осязаемой. Это не просто ботаническое изображение, а визуальная медитация о течении времени. Бергсон писал, что “продолжительность есть непрерывный прогресс прошлого, разъедающего будущее и раздувающегося в процессе движения” [2]. Цветы Кэмпбелл, в своей изысканной полноте, уже несут признаки неизбежного увядания, одновременно празднуя свою нынешнюю красоту.
Что отличает Кэмпбелл от её современников, так это острая осознанность временности, запечатлённой в каждом объекте. Её домашние интерьеры никогда не статичны, они словно дышат тихой жизнью. Свет, омывающий “Interior with Red Ginger” (1998),, не просто живописный эффект, а конкретное проявление времени, протекающего и трансформирующего пространство своей мимолетной присутствием.
Кинорежиссёр Андрей Тарковский в своей работе “Запечатлённое время” говорит о кино как о искусстве, которое “высекает время”. Кэмпбелл, используя статичные средства, достигает парадоксально похожего результата. Её композиции захватывают то, что Тарковский называет “давлением времени”, неуловимым присутствием, придающим объектам их особую ауру [3]. Посмотрите “The Verandah” (1987), и вы почти почувствуете морской бриз, услышите лёгкий стук предметов, ощутите медленное разложение дерева под воздействием соли и солнца.
Годы подряд учреждения и критики относили её к категории “декоративных” художниц, этим снисходительным термином, который истеблишмент часто использует для женщин-художниц, не принимающих напыщенные позы. Они не сумели увидеть, что за видимой мягкостью её композиций скрывается тихая радикальность, утверждение ценности внимательного взгляда в мире постоянных отвлечений.
Творчество Кэмпбелл особенно резонирует с размышлениями социолога Георга Зиммеля о переживании городской современности. В своём эссе “Большие города и жизнь духа” Зиммель анализирует, как усиление нервных раздражителей в современной метрополии порождает равнодушное отношение, притупление чувствительности как защитный механизм [4]. В ответ на эту сенсорную анестезию Кэмпбелл предлагает переобучение взгляда.
Её картины выступают как антидоты против того, что Зиммель определяет как “интенсификацию нервной жизни”, характерную для нашей эпохи. Приглашая созерцать расположение ракушек, пустой стул, залитый светом, или сад после дождя, она предлагает нам то, что современный город у нас отнимает: способность к сосредоточенному вниманию, восприятие тонкостей, ценность медленных ритмов.
Зиммель отмечал, что “суть равнодушного отношения заключается в притуплении способности различать”. Кэмпбелл борется именно с этой склонностью, заставляя нас к тщательному наблюдению. Её гравюры на дереве, с бесконечными деталями и тонкими цветовыми переходами, требуют и вознаграждают различительный взгляд. Они восстанавливают нашу способность воспринимать значимые различия.
В “Eucalypt Forest” австралийский лес не сводится к общему впечатлению, а раскрывается в уникальности каждого ствола, каждого листа, каждой игры теней. Это микроскопическое внимание к особенностям является эстетическим проявлением того, что Зиммель называл “качественным индивидуализмом”, сопротивлением гомогенизации, характеризующей современные общества.
Кэмпбелл практикует форму визуальной социологии, документируя не только современные австралийские домашние пространства, но и отношения, которые мы поддерживаем с этими пространствами. Её интерьеры никогда не бывают нейтральными; они наполнены социальными значениями, личными историями, следами обитания. Само отсутствие человеческих фигур делает эти значения более осязаемыми.
Возьмите, к примеру, “Bedroom Nocturne” (2022), это круглая работа, запечатлевшая неубранную кровать в полумраке. Это не просто упражнение в техническом мастерстве, а медитация о близости, о границах между общественным и частным пространством, о ежедневных ритуалах, которые структурируют нашу жизнь. Зиммель признал бы в этой работе исследование того, что он называл “формами социализации”, пространственных конфигураций, которые отражают и влияют на наши социальные отношения.
Удивительно, как картины Кэмпбелл превращают обычные предметы в эмблемы тонкой австралийскости. Её виды Сиднейской бухты, цветочные композиции с местной флорой, интерьеры, наполненные специфически австралийским светом,, все эти элементы составляют поэтическую карту современной австралийской идентичности, далекую от туристических клише.
В её творчестве есть поразительный параллелизм с японскими гравюрами укиё-э, которые так сильно на неё повлияли. Как мастера Хокусай и Хиросигэ, запечатлевшие “образы плавающего мира”, Кэмпбелл фиксирует эфемерные моменты, переходные конфигурации реальности. Но если японские художники воспевали городские удовольствия, то Кэмпбелл черпает вдохновение в поэзии домашнего, в промежуточных пространствах, где жизнь разворачивается без напыщенности.
Внимательно посмотрите на “Shelf Still Life” (2012), где вазы и настурции размещены перед фрагментами гравюр укиё-э. Эта мета-композиция демонстрирует острую осознанность Кэмпбелл своей художественной линии, одновременно подчеркивая её уникальность. Японские художники использовали несколько форм для цветной печати; она использует лишь одну, но пишет с тщательностью, конкурирующей с их техниками.
В этой работе и других Кэмпбелл играет с традициями кадрирования, асимметрии, перспективы. Она заимствует у японцев чувство композиции, но адаптирует его под своё глубоко австралийское видение. Это творческое заимствование представляет собой захватывающий транскультурный диалог, который обогащает обе традиции, не искажая их.
Медийная сдержанность Кэмпбелл контрастирует с её популярностью среди частных коллекционеров. Её работы теперь достигают головокружительных цен, более 500 000 австралийских долларов за “The Verandah” в 2022 году. Позднее признание со стороны рынка не повлияло на её подход. Она продолжает создавать по пять-шесть работ в год, отказываясь ускорять творческий процесс ради удовлетворения спроса.
Это умышленное замедление, возможно, её самая большая провокация в мире современного искусства, одержимом продуктивностью и постоянными новинками. Кэмпбелл напоминает нам, что некоторые вещи, терпеливое наблюдение, техническое совершенствование, созревание видения, нельзя торопить. В этом она воплощает форму сопротивления доминирующему культурному капитализму.
Её последние работы демонстрируют эволюцию к более сложным композициям, тончайшим играм со светом, возросшей уверенности в работе с пространствами. Тонди (круглые работы), которые она начала создавать в последние годы, представляют собой новый композиционный вызов, с которым она блестяще справляется. В этих идеальных кругах прямые линии интерьеров создают завораживающие визуальные напряжения, как в “Book, Chair and Black Bamboo” (2021).
Если Documenta и Венецианская биеннале еще не признали гений Кэмпбелл, возможно, это потому, что её творчество противостоит простым категориям. Оно не является ни традиционным, ни авангардным, ни концептуальным, ни исключительно техническим. Оно занимает это промежуточное, бесконечно плодородное пространство, где строгие наблюдения за реальностью сочетаются со свободой формального изобретения.
Ретроспективная выставка в Национальной галерее Австралии (с 24 сентября 2022 года по 19 февраля 2023 года), на которой было представлено более 140 её работ, наконец поставила важный институциональный знак признания. Пора музеям догнать то, что частные коллекционеры знали уже давно: Крессида Кэмпбелл, один из самых оригинальных и состоявшихся голосов современного австралийского искусства.
В эпоху, одержимую технологическими инновациями, Кэмпбелл напоминает нам, что некоторые старинные техники, такие как гравюра на дереве, по-прежнему содержат неисследованные возможности. Её творчество доказывает, что истинная оригинальность не обязательно заключается в эффектном разрыве, а иногда, в терпеливом углублении личного пути.
Что удивительно в её работе, так это то, как ей удаётся сочетать техническую точность и атмосферную чувствительность. Её интерьеры, такие как “Night Interior” (2017), одновременно строго выстроены и наполнены атмосферой, неподдающейся измерению. Это напряжение между точностью и намёком является одним из самых мощных двигателей её творчества.
Кэмпбелл предлагает нам ценнейший урок: в мире, насыщенном изображениями, настоящая подрывная сила, не шокировать, а научиться видеть заново. Её картины не кричат, чтобы привлечь внимание; они ждут, пока мы найдём время, чтобы открыть их, как рассветный пейзаж в тишине и внимании.
Если вы всё ещё думаете, что Кэмпбелл, просто “декоративная” художница, вы ничего не поняли. Её творчество, визуальная медитация о времени, памяти, красоте повседневности и мастерская демонстрация того, на что искусство способно с помощью самых традиционных средств. Она преобразовала гибридную технику в личный язык, способный выражать самые тонкие нюансы современного опыта.
В мире искусства, где доминируют позы и речевые конструкции, Кэмпбелл напоминает нам фундаментальную истину: искусство, прежде всего дело взгляда. И какой взгляд у неё! Внимательный, терпеливый, любящий видимый мир во всех его проявлениях. Взгляд, который превращает обыденное в необычное не волшебством, а даром истинного внимания.
- Бергсон, Анри. Опыт непосредственных данных сознания. Presses Universitaires de France, 1889.
- Бергсон, Анри. Творческая эволюция. Presses Universitaires de France, 1907.
- Тарковский, Андрей. Заколдованное время. Cahiers du cinéma, 1989.
- Симмель, Георг. “Большие города и жизнь духа” в Философия современности. Пайо, 1989 (оригинальный текст, лекция, прочитанная в 1902 году в фонде Гехе в Дрездене, опубликованная на следующий год в журнале Jahrbuch der Gehe-Stiftung).
