Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Кристина Куорлз (родилась в 1985 году) пишет так, как будто Эгон Шиле и Фрэнсис Бэкон имели ребёнка, воспитанного алгоритмами Adobe Illustrator, питающегося кислотными цветами Дэвида Хокни и убаюкиваемого поэзией Одри Лорде. В своей мастерской в Альтадене, Калифорния, эта художница организует живописную революцию, которая разрывает наши уверенности в отношении тела и идентичности. Её монументальные полотна погружают нас в мир, где двусмысленность царит абсолютной хозяйкой, где плоти превращаются и идентичности растворяются, чтобы заново себя изобрести.
Работы Куорлса строятся вокруг двух основных осей, которые переплетаются, как тела, которые она изображает: с одной стороны, радикальное исследование того, что я бы назвал “эстетикой телесного излишества”, а с другой, смелая реинвенция представления идентичности через фрагментацию живописи. Эти два аспекта взаимно обогащают друг друга, создавая визуальный язык с редкой силой в современном искусстве.
Возьмём “Held Fast and Let Go Likewise” (2020), полотно, которое прекрасно иллюстрирует эту эстетику излишества. В центре композиции тела переплетаются в чувственном и мучительном танце, их конечности тянутся к краям холста, словно бросая вызов ограничениям самого рамочного пространства. Кожи, написанные в оттенках от прозрачной лаванды до сумеречного оранжевого, словно живут собственной жизнью, превращаясь на глазах в калейдоскоп телесных возможностей.
Такой подход к телу наглядно отсылает к идеям философа Мориса Мерло-Понти о феноменологии восприятия. В своей “Феноменологии восприятия” (1945) он пишет: “Тело, наш общий способ иметь мир”. Куорлс идёт дальше, утверждая, что наше тело, не просто наша привязка к миру, но и место сопротивления жёстким категориям, которые общество пытается нам навязать. В её картинах тело становится полем битвы, где происходит постоянная борьба между нормативными силами и желанием уйти от любой фиксированной дефиниции.
Геометрические мотивы, фрагментирующие её композиции, острые сетки, галлюцинаторные цветочные узоры, цветовые плоскости, режущие пространство словно лучи света, не простые декоративные элементы. Они функционируют как визуальные метафоры социальных структур, пытающихся удержать, определить и ограничить наши идентичности. В “Never Believe It’s Not So (Never Believe/ It’s Not So)” (2019), монументальном триптихе, эти мотивы создают сложную сеть визуальных ограничений, через которые тела скользят, изгибаются и переосмысливаются.
Сам приём Куорлс воплощает напряжение между ограничением и свободой. Она начинает с жестового рисования, позволяя своему телу вести кисть в интуитивном танце с холстом. Затем фотографирует свою работу, обрабатывает её цифровыми средствами в Adobe Illustrator, создавая узоры, которые затем возвращает в живопись через виниловые трафареты. Эта гибридизация между тактильным и цифровым, между органическим и геометрическим создаёт визуальное напряжение, поддерживающее взгляд в состоянии постоянного пробуждения.
В “When It’ll Dawn on Us, Then Will It Dawn on Us” (2018) это напряжение достигает поразительного апогея. Тела словно возникают из тумана красок, переплетаются в объятиях, бросающих вызов гравитации. Кожи, написанные в оттенках лаванды и персика, сливаются друг с другом, создавая области двусмысленности, где невозможно определить, где начинается одно тело и где заканчивается другое. Эта преднамеренная путаница не является стилистическим приёмом, а философской стратегией, заставляющей нас ставить под вопрос наши предположения о границах тела и идентичности.
Этот вопрос глубоко резонирует с мыслями Гиля Делёза о теле без органов, концепции, которая предполагает, что тело не является фиксированной сущностью, а представляет собой поле возможностей, постоянно эволюционирующее. Фигуры Куарлс с их множественными конечностями и метаморфозами плоти идеально воплощают эту идею тела, отказывающегося от любой фиксированной иерархической организации. Каждое полотно становится лабораторией, в которой экспериментируется с новым пониманием тела, освобожденного от традиционных анатомических ограничений.
В “Tha Nite Could Last Ferever” (2020) Куарлс еще больше углубляется в это исследование. Ночное пространство, которое она создает, становится гетеротопией в фукояновском смысле, местом, где обычные правила телесности приостанавливаются. Плоти, написанные в глубоких синих и сумеречных оранжевых тонах, сливаются с окружающей тьмой, сохраняя при этом интенсивное физическое присутствие. Тела, кажется, парят в состоянии временной приостановки, освобожденные от гравитации и социальных норм.
Использование цвета Куарлс особенно интересно. Она сознательно отвергает реалистичные телесные оттенки, предпочитая палитру, колеблющуюся между воздушными пастельными тонами и насыщенными почти электрическими оттенками. Этот выбор не просто эстетический, он глубоко политический. Рисуя тела в тонах, преодолевающих традиционные расовые категории, она создает визуальное пространство, где идентичность становится вопросом ощущения, а не внешности.
Этот подход к цвету вписывается в более широкое размышление о расовой идентичности, основанное на личном опыте артистки. Родившись от чернокожего отца и белой матери, Куарлс испытала на себе ограничения традиционных расовых категорий. Ее картины предлагают радикальную альтернативу этим бинарным классификациям, подразумевая, что идентичность всегда более сложна и изменчива, чем рамки, в которые ее пытаются загнать.
В “Bad Air/Yer Grievances” (2018) эта идентификационная текучесть принимает особенно впечатляющую форму. Тела одновременно кажутся растворенными и восстановленными через геометрические мотивы, пронизывающие композицию. Это напряжение между растворением и воссозданием напоминает о том, как наши идентичности постоянно согласовываются между нашим личным опытом и социальными структурами, которые пытаются их определить.
Эротический аспект ее творчества нельзя игнорировать, но он значительно превосходит простое изображение чувственности. В “Feel’d” (2018) переплетенные тела создают конфигурации, которые бросают вызов не только анатомии, но и традиционным представлениям об интимности. Эти переплетения подразумевают формы связи, выходящие за пределы физического, касающиеся чего-то более фундаментального в человеческом опыте.
Само название ее произведений, часто написанное в диалектной фонетике, играющей с языковыми конвенциями, добавляет дополнительный слой значения. Сознательно искажая стандартное написание, Куарлс создает лингвистический параллелизм с тем, как ее фигуры деформируют анатомические конвенции, подразумевая, что и язык, и тело являются социальными конструкциями, которые можно переосмыслить.
Это постоянное переосмысление также проявляется в её живописной технике. Комбинируя традиционную жестовую живопись с цифровыми вмешательствами, она создаёт визуальный язык, отражающий нашу гиперсвязанную эпоху при сохранении глубокой связи с тактильностью живописи. Геометрические узоры, которые она вводит с помощью трафаретов, создают разрывы на живописной поверхности, служащие комментариями к фрагментации современного опыта.
В “Casually Cruel” (2018), например, эти разрывы приобретают особенно драматичное измерение. Тела, кажется, буквально разрезаны геометрическими плоскостями, пересекающими композицию, словно лезвиями. Однако вместо того, чтобы выглядеть жертвами этого визуального насилия, фигуры используют его как возможность для трансформации, их плоть перестраивается в новые конфигурации, бросающие вызов любой анатомической логике.
Влияние цифровых технологий в её творческом процессе заслуживает особого внимания. В отличие от многих художников, которые воспринимают технологии как угрозу традиционной живописи, Куэрлс органично интегрирует их в свою практику. Использование Adobe Illustrator, это не просто технический инструмент, а неотъемлемая часть её размышлений о конструируемой и управляемой природе идентичности. Эта технологическая составляющая особенно ярко проявляется в “Don’t They Know? It’s the End of tha World” (2020). Тела здесь предстали как гибридные сущности, находящиеся на грани между плотью и цифровым кодом. Геометрические узоры, пересекающие их, напоминают как компьютерные сбои, так и фрагменты архитектуры, создавая живописное пространство, где виртуальное и физическое сливаются.
Творчество Куэрлс вписывается в долгую традицию художников, стремившихся расширить границы изображения тела, от Пикассо до де Кунинга и Бэкона. Но там, где её мужские предшественники часто искажали женское тело с позиции доминирования или инаковости, Куэрлс создаёт фигуры, которые ускользают от любой попытки присвоения или категоризации взглядом. Это сопротивление категоризации также выражается в её подходе к пространству на полотне. Фоны её работ постоянно колеблются между иллюзионистской глубиной и модернистской плоскостью, создавая двусмысленные среды, где тела одновременно парят и сжимаются. Это пространственное напряжение усиливает ощущение нестабильности и постоянной трансформации, характерное для её творчества.
В “Peer Amid (Peered Amidst)” (2019) эта пространственная двусмысленность достигает головокружительной сложности. Тела, кажется, существуют одновременно в нескольких измерениях, их конечности пересекают разные уровни реальности, словно они путешествуют между параллельными вселенными. Это множества пространств отзывается в теории возможных миров Лейбница, подразумевая, что каждая идентичность содержит внутри себя бесконечное множество потенциалов.
Повторяющиеся мотивы в её творчестве, окна, решётки, узорчатые ткани, функционируют как метафоры социальных структур, пытающихся удержать и определить наши идентичности. Но тела, которые она изображает, систематически отказываются соответствовать этим рамкам. Они выходят за пределы, изгибаются, находят выходы, создавая то, что я бы назвал “хореографией сопротивления”.
Это сопротивление приобретает особенно мощное измерение в её инсталляциях, где она расширяет свои живописные исследования в трёхмерное пространство. В этих работах зритель физически вовлечён в постановку вопроса о границах и рубежах, а собственное тело становится неотъемлемой частью художественного опыта.
Политический аспект её работ нельзя недооценивать. В мире, где вопросы идентичности находятся в центре многих социальных дебатов, творчество Куорлз предлагает радикальную альтернативу бинарным категориям. Оно подразумевает, что наша истинная природа, возможно, заключается именно в нашей способности преодолевать жёсткие определения, существовать в состоянии постоянного потока. Эта политическая идея выражена с особой силой в её самых последних произведениях, где напряжение между ограничениями и свободой достигает новых высот. В “Gone on Too Long” (2021) тела буквально борются с границами холста, их конечности вытягиваются до невозможного в отчаянной попытке уйти от наложенных на них ограничений.
Но что действительно делает работу Куорлз выдающейся, так это то, что она превращает эту борьбу в празднование возможности. Несмотря на скрытую жестокость некоторых искажений тел, её картины излучают яркую радость, жизненное утверждение свободы быть собой во всей своей сложности. Творчество Кристина Куорлз, это гораздо больше, чем просто исследование идентичности или технические инновации в живописи. Это радикальное высказывание о самой природе человеческого существования, предлагающее подумать о том, что наша истинная сущность, возможно, заключается именно в нашей способности преодолевать категории, которые пытаются нас определить. Её работы предлагают пространство свободы, где неоднозначность, это не источник путаницы, а бесконечные возможности.
