Слушайте меня внимательно, кучка снобов, в современном искусстве есть явление, которое заслуживает серьезного внимания, далеко выходящего за рамки модных тенденций и рыночных спекуляций. Крис Хюэн Син Кан, художник из Гонконга, переехавший в Лондон в 2021 году, развивает живописный подход, который с удивительной остротой исследует наше отношение к восприятию и памяти. Родившись в 1991 году, этот человек с мягкими манерами и глубокой рефлексией сумел создать художественную вселенную редкой консистенции, в которой самые обыденные моменты семейной жизни становятся носителями медитации на саму суть взгляда.
Его работа, далёкая от увлечения анекдотами, раскрывает пластическую интеллигентность, берущую корни в двойной традиции: западной масляной живописи и китайской туши. Этот синтез, не просто упражнение в стиле, а внутренняя необходимость, выраженная в больших полотнах, где в вечном настоящем разворачиваются сцены с его женой Хейз, детьми Джоэлем и Тесс, а также их тремя собаками с забавными именами: Balltsz, MuiMui и Doodood. Эти повторяющиеся персонажи не являются объектами слепого семейного нарциссизма, а действующими лицами систематического исследования того, что он сам называет “опытом видения”.
Этот поиск находит особенно глубокий отклик в творчестве Ежи Косински, польско-американского романиста, чья краткая формула звучит как эстетический манифест: “Принципы истинного искусства, не в том, чтобы изображать, а в том, чтобы вызывать” [1]. Эта фраза, которую Хюэн Син Кан сам цитирует в интервью, проливает новый свет на его живописный метод. Художник не стремится точно воспроизвести сцены своей домашней жизни, а заставляет возникнуть, с помощью волшебства кисти, особое качество внимания, преобразующее обыденное в необыкновенное. Как Косински в своих романах, Хюэн Син Кан работает на переплетениях, в эти приостановленные моменты, когда реальность становится пористой и позволяет появиться более глубокой истине.
Литература Косински, отмеченная опытом войны и изгнания, с хирургической точностью исследует механизмы восприятия и памяти. В “Being There” или “The Painted Bird” он показывает, как наше понимание мира проходит через серию субъективных фильтров, которые постоянно искажают и перестраивают реальность. Этот подход имеет яркий параллелизм в методе Хюэн Син Кана, который пишет исключительно по памяти, отказываясь от фотографий или предварительных эскизов. Эта практика, далеко не случайная, составляет суть его художественного поиска.
Когда Хуэн Син Кан говорит о своей технике, он упоминает “слои запомненных образов”, которые накладываются на холст как временные осадки. Эта геологическая метафора отражает представление о времени, выходящее за рамки линейной хронологии и относящееся к тому, что философы называют чистой длительностью. Его картины не рассказывают истории, они создают атмосферы, эмоциональные настроения, в которых зритель может находить отклики в соответствии с собственными внутренними резонансами. Такой подход сходен с тем, что Косиньский называет “искусством паузы”, способностью приостанавливать течение времени для возникновения смысла.
Живописная техника Хуэн Син Кана полностью участвует в этой эстетике навеянности. Его живопись маслом, разбавленная скипидаром до прозрачности акварели, создает эффекты прозрачности и наложения, придавая полотнам характерную воздушность. Импасто редеют, контуры растворяются, и именно в этой экономии средств рождается магия. Его персонажи возникают из цветных фонов словно призраки, их силуэты едва отделяются от растительного хаоса вокруг. Эта техника, унаследованная от традиции китайской туши, предпочитает намек описанию, суть, внешности.
Косиньский в своих размышлениях о искусстве подчеркивает важность того, что он называет “творческим отношением между наблюдателем и наблюдаемым”. Эта диалектика находит в произведениях Хуэн Син Кана поразительно точное визуальное выражение. Его картины никогда не являются застынувшими мгновениями, это концентраты опыта, в которых смешиваются разные временные пласты. Одно полотно может наложить воспоминание о утренней прогулке на сон во время послеобеденного отдыха, создавая сложную временную геометрию, выходящую за рамки классической перспективы.
Этот подход к временности находит теоретическое развитие в работах Дональда Винникотта о переходном пространстве [2]. Британский психоаналитик, современник Косиньского, разработал теорию креативности, которая тревожно перекликается с художественной практикой Хуэн Син Кана. Для Винникотта переходное пространство представляет собой промежуточную зону между внутренней и внешней реальностью, парадоксальное пространство, где человек может творить без ограничений, но при этом оставаться в связи с миром. Эта концепция проливает новый свет на подход гонконгского художника.
В своих картинах Хуэн Син Кан действительно создает переходное пространство, где его семейные воспоминания становятся переходными объектами в винникоттовском смысле. Эти собаки, бегущие по необычным садам, дети, играющие в декорациях, смешивающих внутреннее и внешнее, женщины, отдыхающие в гибридных пейзажах, все эти элементы функционируют как живописные “захваты”, позволяющие художнику и зрителю согласовывать свое отношение к реальности. Переходный объект, по Винникотту, не является полностью субъективным или объективным: он существует в этом промежуточном состоянии, которое ребенок наполняет творчеством, чтобы осваивать мир.
Это переходное измерение частично объясняет успокаивающий характер творчества Хуэн Син Кана. Его полотна работают как пространства психического отдыха, где напряжения между внутренним и внешним, “я” и “не-я”, прошлым и настоящим находят временное разрешение. Сам художник говорит об этой утешающей функции своей работы, объясняя, что хочет “сообщать обыденность жизни”, чтобы предложить своим современникам контрапункт к суете современного мира.
Винникотт настаивает на том, что переходное пространство формируется только в связи с чувством фундаментального доверия, этой способностью ощущать себя в безопасности во время творческого исследования. Эта черта ярко проявляется в семейной вселенной, которую разворачивает Хуен Син Кан в своих картинах. Его персонажи живут в защищенном мире, вдали от исторических и социальных бурь, в этой домашней пузыре, которую художник называет своим пространством исследования. Это сознательное ограничение поля наблюдения, далеко не бегство, является преднамеренной художественной стратегией, позволяющей углубить исследование.
Влияние Винникотта ощущается также в самом понимании творчества Хуеном Син Каном. Для психоаналитика первичное творчество предшествует любой форме адаптации к реальности: именно оно дает ребенку возможность “создавать” материнскую грудь в момент, когда он ее находит. Эта фундаментальная творческая сила, не имеющая отношения к созданию произведений искусства, составляет основу подлинного чувства существования. Кажется, Хуен Син Кан усвоил этот урок, утверждая, что “сущность существования не должна строиться и ограничиваться конвенциями, возникающими из коллективного познания”.
Эта философия творчества находит свое воплощение в самой технике художника. Его отказ от всяких подготовительных эскизов, интуитивный метод, основанный на последовательных добавлениях, пока “образ не становится ближе к пережитому опыту”, все это свидетельствует о доверии к первичным процессам творчества, напрямую напоминающем теории Винникотта. Художник занимает позицию активной восприимчивости, позволяя формам возникать без принуждения, в тонком танце между контролем и отпусканием.
Понятие Винникотта о игровой зоне находит особый отклик в работах Хуен Син Кан. По Винникотту, аутентичная игра (playing) отличается от формализованных игр (games) своей способностью создавать пространство творческой свободы, где ребенок может исследовать свои отношения с миром без внешних ограничений. Картины Хуен Син Кана функционируют как такие игровые площадки для взрослых, пространства, в которых художник свободно экспериментирует с отношениями цвета, формы и эмоции в игривом исследовании, цель которого, само исследование.
Игровая составляющая особенно проявляется в том, как художник изображает своих животных. Его три собаки, настоящие звезды его композиций, появляются на его полотнах с непосредственностью и радостью жизни, заражая этим всю композицию. МуиМуи, смотрящая на зрителя из глубины темного леса, Баллцз и Дудуд, играющие в пышном саду, все эти моменты с собаками захватывают ту особую чистоту настоящего момента, которую Винникотт связывает с опытом подлинной игры.
Недавняя эволюция творчества Хуен Син Кана, с момента его переезда в Лондон, прекрасно иллюстрирует описанную Винникоттом переходную динамику. Переход от знакомой среды (Гонконг) к новому окружению (Лондон) вызвал заметное изменение палитры и композиций, при этом не нарушив непрерывности его поиска. Эта способность творчески адаптироваться, сохраняя художественную идентичность и при этом интегрируя новые элементы, свидетельствует о выдающемся психическом здоровье в винникоттовском смысле этого слова.
Новые лондонские полотна, с их более темными фонами и ярко-зелеными оттенками, демонстрируют, как художник сумел превратить географическое отчуждение в творческое обогащение. Эта алхимия, которая превращает опыт изгнания в художественный материал, напрямую отражает процессы символизации, описанные Винникотом. Потерянный объект (Гонконг) не исчезает, а превращается в переходный объект (живопись), который позволяет сохранить связь, принимая при этом разлуку.
Эта способность к творческой трансформации также проявляется в техническом развитии художника. Его постепенный переход от белых к черным фонам свидетельствует о зрелости его размышлений о восприятии и памяти. Как он сам объясняет, белый цвет вызывает “активный поиск чего-то”, в то время как черный подразумевает “взгляд, обращенный внутрь”, “чувство спокойствия, как будто сидишь в кресле, обрабатывая информацию и стимулы”. Эта эволюция раскрывает растущую изощренность его художественного мышления, способность точно регулировать психологические эффекты своих композиций.
Произведения Хуэн Син Кана таким образом вписываются в художественную традицию, которая рассматривает искусство как лабораторию человеческого опыта, а не просто эстетическое развлечение. Как у Косиньского в романах, как у Винникота в клинических наблюдениях, гонконгский художник приглашает нас пересмотреть наши перцептивные очевидности, поставить под вопрос механизмы, с помощью которых мы строим свое отношение к реальности. Его картины не показывают нам мир таким, какой он есть, а таким, каким мы его переживаем, в этой неуменьшаемой субъективности, составляющей нашу человеческую сущность.
Этот феноменологический подход к живописи находит свое теоретическое обоснование в винникотовском понимании потенциального пространства. Для психоаналитика это промежуточное пространство между собой и другим, между внутренним и внешним, является самой площадкой культурного опыта. Именно в этой парадоксальной зоне рождаются искусство, религия, поэзия, все те деятельности, которые придают смысл человеческому существованию. Картины Хуэн Син Кана полностью обитают в этом потенциальном пространстве, предлагая зрителю место встречи со своей собственной субъективностью.
Критическая оценка творчества Хуэн Син Кана подтверждает его способность вызывать ассоциации, характеризующую великие произведения искусства. Его выставки регулярно вызывают интенсивные эмоциональные реакции у посетителей, словно его картины пробуждают в каждом скрытые воспоминания, забытые эмоции. Эта аффективная резонансность, выходящая далеко за пределы эстетической оценки, подтверждает точность его художественного подхода.
Художник также осознает терапевтическое измерение своей работы. В интервью он часто говорит о важности этих “незначительных и приятных моментов повседневной жизни”, которые он стремится сохранить с помощью живописи. Эта миссия мемориального сохранения, которая могла бы показаться ностальгической, приобретает у него прогнозирующее значение. Запечатлевая эти мимолетные мгновения, он предлагает своим современникам модели альтернативного восприятия, приглашения замедлить ритм жизни, чтобы вновь обрести контакт с тем особым качеством присутствия, которое наше время склонно забывать.
Эта профилактическая функция искусства, эта способность сохранять и передавать образ жизни, находящиеся под угрозой из-за современности, включает произведения Хуэн Син Кан в престижную художественную традицию, которая простирается от Шарден до Моранди, через Вюйяра и Боннара. Как и эти мастера интимизма, он превращает скромное в возвышенное, раскрывает необычное, сокрытое в сердце обыденного. Но в отличие от своих предшественников, он осуществляет эту трансформацию в культурном контексте, отмеченном технологическим ускорением и глобализацией, что придаёт его подходу особую остроту.
Его переезд в Лондон, далеко не ставший разрывом, выявил универсальное значение его исследований. Новые британские пейзажи с их особым светом и яркими зелёными оттенками обогатили его палитру, не изменив сущности его замысла. Эта способность адаптироваться, сохраняя целостность и одновременно интегрируя новизну, свидетельствует о впечатляющей художественной зрелости. Она также демонстрирует транс-культурную валидность его подхода, его умение затрагивать вопросы, выходящие за рамки географических и культурных особенностей.
Будущее творчества Хуэн Син Кан обещает быть богатым развитием. Его недавние эксперименты с крупными форматами и тёмным фоном открывают новые перспективы для его исследований. Можно представить, что он продолжит углублять эту тему возвышенного в обыденном, постоянно расширяя понимание перцептивных и памяти механизмов. Его верность ограниченному числу тем, далёкая от ограничения, позволяет ему исследовать с редкой глубиной бесконечные вариации человеческого опыта.
Произведения Крис Хуэн Син Кан представляют собой художественное предложение редкой целостности, черпающее свою силу из сочетания точной поэтической интуиции и глубокого теоретического размышления. Опираясь на учения Кошиньского и Винникота, он сумел разработать оригинальный пластический язык, который особенно остро звучит для наших современников. В мире, насыщенном образами и информацией, его картины предлагают оазисы созерцания, пространства психического дыхания, куда каждый может обратиться по своим потребностям. Эта восстанавливающая функция искусства, способность восстановить нашу связь со временем и пространством, возможно, является самым ценным вкладом этого сдержанного, но важного художника.
- Ежи Косинский, Conversations with Jerzy Kosinski, Univ. Press of Mississippi, 1993
- Дональд У. Винникотт, Переходные объекты и переходные явления, в От педиатрии к психоанализу, Париж, Petite bibliothèque Payot, 1983
