Слушайте меня внимательно, кучка снобов, которые претендуют на понимание современного искусства, никогда не пачкая рук в суровой реальности Америки. Вот уже несколько десятилетий Кэди Ноланд преподает нам жестокую правду, которую мы упорно отказываемся слышать. Её тревожащие инсталляции, композиции из найденных предметов и шелкографии на металле, это не произведения, чтобы вешать их над вашим дизайнерским диваном и впечатлять друзей на светских вечеринках. Нет. Это клинические вскрытия больной Америки, самообъявленной землей свободы, но пронизанной насилием, вуайеризмом, славой и публичным унижением.
В стране, где почитают флаг, топча при этом её основополагающие ценности, Ноланд поняла раньше всех, что американская мечта, это коллективный кошмар в обличье истории успеха. Кошмар, в котором главные действующие лица, убийцы, жертвы, падшие герои и пережёванные знаменитости, взаимозаменяемы, простые пешки в том, что она справедливо называет “мета-игрой”, где правила известны лишь могущественным.
Когда Ноланд штабелирует банки Budweiser, вешает наручники на металлические трубы или развешивает американские флаги с дырами, она не создаёт поп-декор. Она практикует форму социальной археологии, вскрывая трупы, которые Америка похоронила под своим триумфальным национальным нарративом. Эта женщина, родившаяся в 1956 году в Вашингтоне, дочь художника Кеннета Ноланда, не нуждается в интеллектуальном извиве, чтобы показать нам моральную нищету, скрывающуюся за блестящей фасадой американского капитализма. Она представляет её в грубом, некрашеном виде, в её пугающей обыденности.
Чтобы по-настоящему понять масштаб работы Ноланд, нужно рассмотреть её в контексте философии французского мыслителя Мишеля Фуко. В книге “Надзирать и наказывать” (1975) Фуко анализирует, как механизмы надзора и наказания трансформировались на протяжении истории, переходя от зрелищных наказаний к более коварным формам социального контроля [1]. Этот переход от публичной казни к дисциплинарному заключению находит потрясающее отражение в основах художественной практики Ноланд.
Возьмём “Publyck Sculpture” (1994), эту монументальную инсталляцию из шин, подвешенных на цепях, одновременно напоминающую детскую площадку и инструмент пыток. Или её знаменитые алюминиевые “stocks”, современная интерпретация кандалов, использовавшихся в колониальной Америке для публичного унижения преступников. Ноланд сама заявляла, что рассматривает эти колодки как “первые публичные скульптуры колониальной Америки”. Так она создаёт визуальную археологию американских карательных устройств, показывая преемственность между старыми наказаниями и современными механизмами социального контроля.
Когда Фуко пишет, что “тело находится в системе ограничений и лишений, обязанностей и запретов”, он мог бы с таким же успехом описывать инсталляции Ноланд, где ограждения безопасности, шнуры, цепи и архитектурные структуры физически ограничивают зрителя, заставляя его взаимодействовать с пространством по заранее заданным правилам. Художница не просто изображает дисциплинарные механизмы: она их активирует, превращая галерею в паноптикум, где посетитель одновременно становится наблюдателем и наблюдаемым.
Знаменитая инсталляция “This Piece Has No Title Yet” (1989), с тысячами банок Budweiser, сложенных за металлическими строительными лесами, идеально символизирует фукоевскую идею тюрьмы как социальной метафоры. Банки, аккуратно выстроенные в ряд, вызывают ассоциации и с тюремной униформой, и с стандартизацией общества потребления. Леса же напоминают решётки гигантской камеры, в которой мы все заперты, не осознавая этого.
Фукоевская перспектива позволяет нам читать работы Ноланд как глубокую критику систем контроля, управляющих американским обществом. По Фуко, власть не только репрессивна, она продуктивна: она создает субъекты, знания, удовольствия. Аналогично, Ноланд показывает, как Америка производит свои мифологии, свои знаменитости, своих медийных преступников в бесконечном цикле производства и потребления сенсационных образов и рассказов.
Если Фуко помогает понять дисциплинарное измерение творчества Ноланд, то для осмысления её резкой критики американской медийной культуры нужно обратиться к Ги Дебору и его “Обществу спектакля” (1967). Дебор утверждает, что “спектакль, это не совокупность образов, а социальное отношение между людьми, опосредованное образами” [2]. Эта концепция находит прямой отклик в шелкографиях на металле Ноланд, изображающих Ли Харви Освальда, Пэтти Херст и других ярких фигур американской культуры.
В “Oozewald” (1989) Ноланд воспроизводит на алюминии культовое изображение убийства Освальда Джеком Руби, но прокалывает поверхность круглыми отверстиями, словно пулевыми отверстиями, и помещает в одно из них американский флаг рядом с ртом Освальда, словно заклеивая ему рот. Эта работа символична для её подхода: взять яркий образ, уже лишённый содержания из-за медийного обращения, и превратить его в трёхмерный объект, который выставляет пустоту этого образа, одновременно возобновляя его политическую насыщенность.
По Дебору, спектакль, форма отчуждения, разделение между переживаемой реальностью и её медийным представлением. Ноланд именно эту разрыв исследует, превращая двумерные образы в физические объекты, заставляя нас пересмотреть наши отношения к этим медийным иконам. Прокалывая и деформируя эти образы, она разрушает их гипнотическую власть и выявляет пустоту, которую они скрывают.
Её метод созвучен ситуациистской стратегии детурнамента, пропагандируемой Дебором: присвоить элементы доминирующей культуры, чтобы подорвать их смысл. Когда Ноланд использует коммерческие символы, такие как банки Budweiser, или патриотические знаки, как американский флаг, она извращает их первоначальную функцию, чтобы выявить противоречия американского общества.
Социология Деборда также позволяет нам понять увлечение Ноланд падшими знаменитостями и известными преступниками. В обществе спектакля слава является формой символического капитала, который может быстро превратиться в позор. Фигуры, которые выбирает Ноланд, Пэтти Хёрст, Томас Иглтон, Берт Рейнольдс, Бетти Форд, все они являются примерами этой медийной нестабильности, людей, чья зрелищная ценность колебалась в зависимости от скандалов и реабилитаций.
Сопоставляя эти портреты с объектами, вызывающими ассоциации с заключением, ограничением или насилием (наручники, барьеры, оружие), Ноланд предлагает, что слава сама по себе является формой зрелищного заключения. Как писал Деборд, “чем больше он созерцает, тем меньше он живёт”, формула, которая может описать положение зрителя перед медиа, а также положение знаменитости, запертой в собственном образе.
Уход Ноланд с художественной сцены в начале 2000-х часто интерпретировался как акт капитуляции или истощения. На самом деле, это добровольное исчезновение, возможно, является её самым радикальным художественным жестом, самым острым комментарием к системе современного искусства, которую она блестяще деконструировала.
В индустрии искусства, одержимой постоянной видимостью, медийным присутствием и непрерывной продуктивностью, исчезновение является актом сопротивления. Как она сказала Саре Торнтон в 2013 году: “Художники идут к Гагосяну, чтобы умереть. Это похоже на кладбище слонов” [3]. Крайний парадокс в том, что именно в Гагосяне она выбрала представить новые работы в 2023 году, после десятилетий молчания.
Это неожиданное возвращение, после того как она отклонила ретроспективы в Музее современного искусства и других местах, доказывает, что Ноланд никогда не прекращала тщательно контролировать свою художественную практику и карьеру. Её известные судебные баталии с коллекционерами и аукционными домами, например, когда она “отреклась” от работы, которую считала повреждённой перед аукционом у Sotheby’s, свидетельствуют о её категорическом отказе позволять рынку диктовать условия восприятия её творчества.
Контролируя таким образом своё присутствие и отсутствие, Ноланд практикует то, что можно назвать эстетикой отказа. Её решительные “нет” на несанкционированные выставки, ненадлежащие реставрации, интервью столь же выразительны, как и её физические произведения. В мире искусства, где кажется, что всё можно обсудить, она провела непреодолимую черту.
Ноланд поняла, что искусство не ограничивается объектами, выставленными в галереях, но также охватывает социальные, экономические и институциональные условия их создания и циркуляции. Оспаривая эти условия, она превратила закулисье мира искусства в пространство критического перформанса.
Что же говорит творчество Кэди Ноланд об Америке сегодня? Всё. Абсолютно всё. Её пророческое видение разрозненной нации, где структурное насилие скрывается за медийным спектаклем, где патриотические символы маскируют глубокий моральный упадок, никогда не было таким актуальным, как в эпоху нашей крайней поляризации.
Когда Дональд Трамп был избран президентом в 2016 году, а затем переизбран в 2024-м, многие говорили о историческом разрыве, политической аномалии. Но для тех, кто знаком с творчеством Ноланд, эти события выглядят скорее как логическое завершение тенденций, которые она выявила ещё в 1980-х. Нарциссический предприниматель, возведённый в ранг медийной знаменитости, а затем и высшего политического деятеля, прекрасно воплощает тот “мета-игру” американской действительности, которую она так прозорливо проанализировала.
В своем эссе “Towards a Metalanguage of Evil” (1989) Ноланд уже сравнивала американского предпринимателя с психопатом, подчеркивая их общую способность объективировать других для служения своим собственным целям. Разве именно этого мы не наблюдаем сегодня в американской политической риторике, где противники систематически дегуманизируются, мигранты превращаются в “захватчиков”, а оппонентов называют “предателями”?
Инсталляции Ноланд с их барьерами и механизмами ограничения также предвосхищали возрастающую милитаризацию американского общественного пространства, от приграничной стены до зон безопасности вокруг правительственных учреждений и огороженных жилых кварталов, где изолируются наиболее состоятельные.
Но, возможно, наиболее пророческой Ноланд оказывается в изображении публичного унижения. Ее алюминиевые застежки, современное напоминание о колониальных столбах позора, предвосхищают эпоху социальных сетей, где публичный позор превратился в популярное массовое развлечение и инструмент социального контроля. Унижение, когда-то практиковавшееся на площади деревни, теперь разворачивается в глобальном масштабе, затрагивая как анонимных, так и влиятельных людей.
Творчество Кэди Ноланд заставляет нас столкнуться с собственными противоречиями. Мы созерцаем ее инсталляции в стерильных пространствах музеев и галерей, анализируем ее критику капитализма, одновременно участвуя в системе, которую она осуждает. Ее произведения, изначально задумывавшиеся как беспощадные вскрытия американской культуры, превратились в предметы роскоши, достигая головокружительных цен на арт-рынке.
Этот парадоксальный процесс усвоения ее работ подтверждает правильность ее диагноза. “Мета-игра”, которую она выявила, никогда не прекращается, она впитывает даже собственную критику, преобразуя ее в новые формы символического и экономического капитала.
Но не будем заблуждаться: несмотря на это усвоение, подрывная сила искусства Ноланд остается непоколебимой. Потому что она показывает нам не просто Америку во всей ее впечатляющей чудовищности, но и наше собственное соучастие в системе, которую она критикует. Ее инсталляции физически помещают нас в невыносимое положение, заставляя нас разбираться с ограниченными пространствами, обходить препятствия, переживать телесно структуры власти, которые организуют нашу жизнь.
В этом смысле Ноланд не занимается политическим искусством в привычном значении. Она не говорит нам, что думать, не предлагает решения. Скорее она создает условия для физического и интеллектуального осознания механизмов, управляющих нашими обществами. Нам, зрителям, остается делать соответствующие выводы и действовать по ситуации.
В мире, где современное искусство часто упивается концептуальной замкнутостью или показным активизмом, Ноланд напоминает, что истинная художественная радикальность, это делать видимым невидимое, материализовывать абстрактные структуры, определяющие наши жизни. И если ее творчество вызывает у нас дискомфорт, то именно потому, что оно попадает точно в цель. В конце концов, как сказал Оскар Уайльд, “если вы хотите сказать людям правду, заставьте их смеяться, иначе они вас убьют”.
- Фуко, Мишель. Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы. Париж: Галлимар, 1975.
- Дебор, Ги. Общество спектакля. Париж: Бюшет/Шастель, 1967.
- Торнтон, Сара. 33 художника в 3 действиях. Нью-Йорк: У. В. Нортон и компания, 2014.
- Ноланд, Кэди. “К металангу злу”. Балкон, № 4, 1989.
