Слушайте меня внимательно, кучка снобов! Вот художница, которая заставляет дрожать уверенности нашего времени мощными мазками, окунутыми в сложность мира. Кей Имадзу, родившаяся в Ямагучи в 1980 году и проживающая с 2018 года в Бандунге, Индонезия, создает живопись, категорически отказывающуюся от уютного комфорта декоративного искусства. Ее полотна, сотканные из цифровых изображений, преобразованных в масло на льняном холсте, представляют собой визуальную лабораторию, где встречаются малая мифология, колониальные архивы и современная экологическая беда.
Эта женщина не рисует, она вскрывает. Ее мастерская скорее напоминает лабораторию цифрового антрополога, чем романтическое логово вдохновленного художника. Вооруженная 3D-программами, Photoshop и неутомимым археологическим любопытством, она строит свои композиции, как восстанавливают потерянные цивилизации. Каждое полотно рождается из тщательного исследования: фотографии из нидерландских архивов, колониальные карты, 3D-объекты, отсканированные в обломках голландских кораблей, индонезийские мифологические фрагменты. Эта головокружительная совокупность разнородных образов могла бы погрузиться в постмодернистский хаос, если бы Имадзу не обладала редким даром превращать какофонию в симфонию.
Археология как художественный метод
Подход Имадзу глубоко укоренен в археологическом видении современного творчества. Мишель Фуко в Археологии знания [1] разработал метод анализа дискурсов, который стремился выявить дискурсивные формации, лежащие в основе высказываний. Аналогично Кей Имадзу практикует визуальную археологию, которая вскрывает слои индонезийской истории. Ее живопись функционирует как археологические раскопки, на которых одновременно проявляются следы колониального прошлого, доколониальные мифы и современные экологические раны.
Этот археологический подход особенно проявляется в ее недавних работах, посвященных мифу о Хайнувеле, малаийской богине, чье расчлененное тело дает начало питательным корневым клубням [2]. Имадзу не ограничивается иллюстрацией этого основного сюжета: она накладывает его на голландские колониальные карты, фотографии современной добычи полезных ископаемых, научные данные о вырубке лесов. Каждый иконографический элемент функционирует как археологический фрагмент, несущий специфическую временную характеристику. Живопись становится свидетельством, на котором просвечивают различные эпохи, сформировавшие индонезийский архипелаг.
Артистка работает методом визуальной стратификации, подобно тому, как археолог изучает геологические слои. Её наиболее совершённые полотна, такие как Memories of the Land/Body (2020), демонстрируют этот метод в примерном виде. На поверхности размером три на шесть метров она накладывает друг на друга карты вулкана Гунунг Сумбинг, созданные голландским геологом Францем Вильгельмом Юнгхуном, цифровые текстуры, напоминающие человеческую кожу, фрагменты тропической растительности и абстрактные формы, напоминающие внутренние органы. Это наложение не случайно: оно показывает, как колониальная картография вписалась в самую плоть Индонезии, превращая живую территорию в ресурс для эксплуатации.
Археологический аспект её работы сопровождается размышлениями о коллективной памяти. Имадзу особенно интересуются объектами и рассказами, которые официальная история игнорировала или замалчивала. Её исследования в голландских архивах выявляют масштаб организованного забвения: документы, касающиеся истории Индонезии, хранятся в Нидерландах и написаны с точки зрения колонизаторов. В ответ на это завладение памятью артистка противопоставляет богатство индонезийской устной традиции, эти мифологические рассказы, несущие иное видение мира, сфокусированное на плодородии, регенерации и гармонии с природой. Её картины становятся своеобразными контрархивами, пространствами, где могут, наконец, прозвучать задушенные голоса.
Этот археологический подход находит своё продолжение в использовании Имадзу цифровых технологий. Далеко не поддаваясь заманчивости эффектного цифрового искусства, она использует 3D и программы обработки изображений как инструменты исторического исследования. Цифровые модели, которые она создаёт на основе подлинных археологических объектов: фрагментов китайского фарфора, доколониальных инструментов, остатков затонувших судов, позволяют поместить их в новые повествовательные контексты. Это цифровое воскрешение потерянных объектов является частью её археологического метода, возвращением к жизни того, что было похоронено историей.
Авторское кино и множественные временные измерения
Нарративная структура картин Кей Имадзу неотменно напоминает временные инновации современного авторского кино. Как Апичатпонг Вирасетакул в фильмах второй новой волны тайского кино, японская художница сосуществовать несколько времён внутри одного визуального пространства. Её полотна функционируют по логике киносопоставления, в котором планы накладываются друг на друга, а не следуют один за другим. Эта техника, которую можно назвать “живописью-свидетельством”, напоминает эксперименты Андрея Тарковского с текучей природой времени [3].
В The Sea is Barely Wrinkled (2025), своей выставке в Музее MACAN в Джакарте, Имадзу разворачивает по-настоящему кинематографическое время. Центральное произведение, заимствующее название из романа Palomar Итало Кальвино, функционирует как длинный живописный фильм, где переплетаются крушение Батавии в 1629 году, яванские мифологии Няй Роро Кидул и климатические прогнозы для Джакарты на 2050 год. Это временное наложение абсолютно не случайно: оно показывает, как колониальное насилие прошлого продолжает структурировать экологические катастрофы настоящего.
Влияние авторского кино проявляется также в том, как Имацу строит свои композиции. Ее картины не имеют единого центра, а разворачиваются по ризоматической логике, где каждый элемент резонирует с другими. Этот подход напоминает фильмы Бэлы Тарра или Александры Сокуровой, режиссеров, которые отдают предпочтение длительности и погружению, а не драматическому действию. Полотна Имацу требуют подобного времени созерцания: нужно согласиться потеряться в их визуальных лабиринтах, чтобы уловить глубокую внутреннюю целостность.
Временной аспект ее работы усложняется еще больше благодаря совместным инсталляциям с Багусом Пандегой, в частности Artificial Green by Nature Green 4.0 (2024). Это произведение, представленное на Бангкокской биеннале искусств, буквально функционирует как фильм в реальном времени: механический манипулятор ежедневно рисует силуэты животных и растений на полотне, написанном Имацу, после чего второй механизм смывает эти рисунки водой, в бесконечном цикле. Этот механизм создания и разрушения напрямую отсылает к временным эллипсам созерцательного кино, к длительным неподвижным планам, которые выявляют следы времени на вещах и существах.
Художница также прекрасно владеет искусством визуального флэшбэка. В своих сериях, посвященных японской оккупации Индонезии во время Второй мировой войны, она сплетает архивные фотографии, семейные воспоминания и собственный опыт матери-японки, воспитывающей ребенка на индонезийской земле. Этот приём наложения памяти напоминает фильмы Криса Маркера, особенно Sans Soleil, где настоящее изображение становится вместилищем всех прошлых образов.
Но, возможно, лучше всего Имацу проявляет свою близость к авторскому кино в управлении живописным пространством. Ее самые монументальные полотна, такие как Blossoming Organs (2023), функционируют как планы-сцены, по которым взгляд может блуждать, не исчерпывая визуальное богатство. Каждая зона полотна обладает собственной повествовательной плотностью, собственными временными ссылками, собственными эмоциональными нагрузками. Это множество центров интереса напоминает фильмы Роберта Альтмана или Пола Томаса Андерсона, режиссеров, умеющих организовывать повествовательную сложность, не скатываясь в хаос.
Влияние авторского кино проявляется, наконец, в меланхолии, пронизывающей все ее творчество. Как фильмы Вонга Карвая или Хоу Хсiao-сяня, картины Имацу несут в себе ностальгию по миру, который исчезает. Эта меланхолия не парализует: напротив, она питает форму поэтического сопротивления разрушительной ускоренности современного капитализма.
Произведение на перекрестке
Выставка Tanah Air в Галерее искусств Токийского оперного города, состоявшаяся в начале этого года, подтверждает художественную зрелость Кей Имацу. Название, что означает “родина” на индонезийском (буквально “земля-вода”), раскрывает амбиции этой ретроспективы: картографировать интимные и геополитические территории, питающие ее творчество. Художница демонстрирует весь свой пластический словарь, от интимных картин до монументальных инсталляций, раскрывая замечательную целостность видения.
Ее последние работы свидетельствуют о радикализации ее подхода. 3D-печатные скульптуры, такие как SATENE’s Gate (2024), материализуют в пространстве мифологические образы, преследующие её полотна. Эти произведения, белоснежные, словно призрачные, напоминают археологические остатки будущего, фрагменты цивилизации, сумевшей примирить технологию и духовность. Такое расширение в область скульптуры подтверждает, что Имацу больше не довольствуется тем, чтобы просто писать мир, она перестраивает его в соответствии со своим видением.
Её инсталляция Bandoengsche Kininefabriek (2024), посвящённая истории культивации хинина в Бандунге, прекрасно иллюстрирует её метод работы. Опираясь на конкретный исторический факт, колониальную эксплуатацию этого противомалярийного растения, она плетёт сеть соответствий, охватывающую историю тропической медицины, местные сопротивления и современные вопросы здравоохранения. Эта способность выявлять скрытые связи между, казалось бы, разрозненными явлениями, возможно, является самым редким талантом этой художницы.
Кэй Имадзу обладает этим ценным качеством: она учит нас смотреть. Её полотна функционируют как проявители, позволяющие нам воспринять сложность современного мира. Перед её произведениями исчезают привычные иерархии: мифы равнозначны архивам, колониальная картография вступает в диалог с устной традицией, доколониальное искусство резонирует с цифровыми технологиями. Эта горизонтальность знаний, без сомнения, является одним из самых ценных вкладов её работы в современное искусство.
Экологическая позиция художницы никогда не сводится к примитивному активизму. Её произведения, посвящённые обезлесению в Индонезии и загрязнению реки Читарум, скорее раскрывают глубокое понимание механизмов, связывающих колониальную эксплуатацию и экологическое разрушение. Эта экологическая осознанность укоренилась в её интимном знании индонезийских мифологий, рассказов, рассматривающих человека как неотъемлемую часть живого космоса.
Стоит также отметить её способность перемещаться между японским и индонезийским художественными мирами, не поддаваясь соблазну экзотики. Её статус иностранки-резидента даёт ей привилегированную позицию наблюдателя, принадлежащей и не принадлежащей, взгляда, который видит новыми глазами, не оставаясь при этом на поверхности вещей. Эта позиция промежуточности питает богатство её взгляда и точность её интуиций.
В итоге Кэй Имадзу дарит нам гораздо больше, чем произведение искусства: она предлагает метод обитания в современном мире. Перед лицом информационной насыщенности, характеризующей нашу эпоху, она показывает, что возможно создавать смысл, плетя неожиданные связи между фрагментами реальности. Её живопись функционирует как когнитивные карты, помогающие ориентироваться в хаосе настоящего. В этом её работа вписывается в традицию великих творцов, которые в своё время изобрели новые способы восприятия реальности.
Эта художница заслуживает нашего полного внимания. Не только потому, что она мастерски овладела кодами современного искусства, но и потому, что в ней живёт мировоззрение, которого нам так отчаянно не хватало. В художественном ландшафте, часто нарциссическом и самореферентном, Кэй Имадзу напоминает нам, что искусство всё ещё может служить чему-то: помочь понять мир и, возможно, изменить его.
- Мишель Фуко, Археология знания, Издательство Галлимар, 1969
- Адольф Э. Йенсен, Хайнувеле; народные рассказы с молуккского острова Серам, Франкфурт-на-Майне, Клостерманн, 1939
- Андрей Тарковский, Запечатлённое время, Издательство “Звезда”, 1989
