Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Карролл Данхам рисует Америку такой, какая она есть, без прикрас и снисходительности, с жестокостью психоаналитика, который поменял диван на кисть. На протяжении нескольких десятилетий этот человек препарирует наши самые острые импульсы на холстах, которые действуют как пощечины, нанесённые прямо в лицо нашему буржуазному сознанию. Его последние работы, недавно выставленные в Max Hetzler в Лондоне в Open Studio & Empty Spaces, подтверждают то, что мы уже знали: Данхам не просто рисует, он ведёт открытую операцию на коллективном западном бессознательном.
Нужно признать очевидное: творчество Карролла Данхэма находится в прямой наследственной линии сюрреализма, но это американский сюрреализм, освобождённый от европейских поэтических претензий. Там, где Андре Бретон стремился “изменить жизнь” через автоматическое письмо, Данхэму удаётся изменить наше восприятие посредством того, что можно назвать “автоматической живописью”. Его антропоморфные персонажи, эти знаменитые “dickheads” с фаллическим носом, которые заселяют его полотна с 1990-х годов, не являются фантастическими существами, а архетипами Юнга, вырванными напрямую из нашего коллективного бессознательного.
Сам артист признаёт: он черпает вдохновение в “историческом искусстве, а также в поп-культуре, включая научную фантастику и мультфильмы”, переосмысливая “устойчивые темы, составляющие нашу жизнь” [1]. Такой подход не случаен. Он отражает глубокое понимание механизмов бессознательного, описанных Зигмундом Фрейдом в Толковании сновидений. Образы Данхэма функционируют как бодрствующие сны, смешивая сексуальные подавления с популярными культурными отсылками, создавая живописный язык с ужасающей эффективностью.
Исторический сюрреализм пропагандировал “решение главных жизненных проблем” через автоматизм и спонтанное письмо. Данхам же решает наши современные американские противоречия посредством фигуративного искусства, которое полностью принимает свою вульгарность. Его купальщицы с геометрическими формами и борцы с непропорционально большими телами не стремятся вознести инстинкт, а выставляют его напоказ во всей его грубости. В этом Данхам превосходит своих европейских предшественников: он не убегает от реальности в мир сновидений, а сталкивается с ней напрямую и откровенно.
Влияние психоанализа на искусство Данхэма – это не просто вдохновение, а метод работы. Как пациент на фрейдистском диване, художник позволяет своим ассоциациям свободно проявляться на холсте. Его повседневные рисунки, которые он сам сравнивает с личным дневником, функционируют как сеансы анализа, где бессознательное диктует свои правила сознанию. Этот подход объясняет, почему его персонажи уходят от любого целостного повествования и превращаются в чистые психические фрагменты, “клише бессознательного”, если использовать выражение Бретона.
Архетипическая составляющая его работы становится ещё более явной, если наблюдать эволюцию его серий. Его “Bathers” 2000-х годов, эти обнажённые женщины с дредами, купающиеся в эдемских пейзажах, не являются пин-апами, а воплощениями вечной женственности по Юнгу. В них заключена вся двусмысленность нашего отношения к природе и сексуальности, колеблющаяся между примитивной невинностью и порочной осведомлённостью. Таким образом Данхам рисует наши потерянные Эдему с точностью картографа души.
Этот психоаналитический аспект его искусства достигает апогея в его самых последних работах серии “Qualiascope”. Сам заголовок, научный неологизм, объединяющий “qualia” (качественные свойства сознательного опыта) и “scope” (инструмент наблюдения), раскрывает амбиции художника: научно наблюдать механизмы восприятия и сознания [2]. Эти полотна функционируют как машины для раскрытия бессознательного, живописные “qualiascope”, показывающие нам то, что мы отказываемся видеть в самих себе.
Однако то, что действительно отличает Дунхэма от его современников,, это его инновационное понимание живописного пространства как архитектуры духа. Этот аспект особенно сильно проявляется в его последних работах, где художник включает изображение собственной мастерской в композиции. Этот приём вложенности, не просто стилистический приём, а откровение самой природы художественного творчества.
Архитектура, начиная с Витрувия, опирается на три фундаментальных принципа: прочность (firmitas), полезность (utilitas) и красоту (venustas). Дунхэм переосмысливает эти концепции, превращая их в столпы психической архитектуры. Его живописные пространства обладают собственной структурной прочностью, прочностью бессознательного, которое сопротивляется всем нападкам разума. Они имеют собственную полезность, функцию раскрывать наши подавленные импульсы. И они достигают своей особой красоты, этой конвульсивной красоты, столь дорогой сюрреалистам, которая рождается при столкновении ожидаемого и неожиданного.
Влияние Андреа Палладио на западную архитектуру здесь получает неожиданное отражение. Подобно тому, как венецианский архитектор теоретизировал идеальную виллу, Дунхэм теоретизирует идеальную мастерскую как место откровения души. Его Open Studio, это не просто изображения рабочих пространств, а архитектурные планы бессознательного. Каждый элемент в них расположен согласно логике, которая ускользает от разума, но подчиняется тайным законам желания.
Этот архитектурный подход к живописи укоренён в традиции, восходящей к Тюрьмам Пиранежи, гравюрам XVIII века, изображавшим невозможные тюремные архитектуры. Но там, где Пиранежи создавал пространства гнёта, Дунхэм задумывает пространства освобождения. Его живописные мастерские, это тюрьмы, решётки которых разбиты силой искусства. Художник предстает как освобожденный узник, обнажённый и торжествующий, в пространстве, которое одновременно является его реальной мастерской и театром его воображения.
Инновация Дунхэма заключается в способности сделать архитектуру полноценным персонажем своих композиций. Стены его живописных мастерских, это не просто декорации, а действующие лица драматургии живописи. Они поочерёдно обрамляют, ограничивают и освобождают человеческие фигуры, которые развиваются в их пределах. Эта антропоморфизация архитектурного пространства раскрывает глубокое понимание связей между психикой и окружением, между внутренним и внешним.
Влияние деконструктивистских архитекторов, таких как Бернард Чуми или Дэниел Либескинд, ощущается здесь не в форме, а в духе. Подобно тому, как эти архитекторы разрушают пространственные конвенции для открытия новых способов проживания, Дунхэм рушит живописные конвенции, чтобы раскрыть новые способы бытия. Его живописные пространства обладают той дестабилизирующей качеством, присущей деконструктивистской архитектуре: они заставляют нас переосмыслить наше отношение к пространству и, следовательно, к самим себе.
Архитектурное измерение его творчества достигает апогея в его последних композициях, где мастерская становится метафорой сознания [3]. Объекты, изображённые в ней (мольберты, полотна, кисти), функционируют как психические атрибуты, орудия души, а не материальные инструменты. Таким образом, Данхам показывает, что любая мастерская художника прежде всего является лабораторией духа, местом, где мысль приобретает форму в материи.
Кэрролл Данхам пишет о современной Америке с яростью Иеронима Босха XXI века. Его уродливые существа, психоделические пейзажи, сцены примитивного сожительства раскрывают нацию, одержимую сексом и насилием, неспособную справиться со своими импульсами иначе как через порнографию или войну. Художник становится беспощадным хроникёром цивилизации в кризисе, страной, потерявшей моральные и духовные ориентиры.
Критическое измерение его творчества слишком часто ускользает от комментаторов, ослеплённых техническим мастерством художника. Тем не менее, “Wrestlers” Данхэма, эти обнажённые борцы, сражающиеся в безжизненных пейзажах,, не просто упражнения в стиле, а политические аллегории неслыханного насилия. Они олицетворяют “трампистскую” Америку, Америку, где грубость признаётся и предпочитается сила переговорам, а доминирование, сотрудничеству.
“Мужчины и женщины Кэрролла Данхэма имеют стереотипные фигуры и сразу узнаваемые характеристики”, но “избегают любой связи с порнографией” за счёт своей “нейтральности и объективности” [4]. Это наблюдение раскрывает всю тонкость замысла художника. Представляя секс с холодностью анатома, Данхам осуждает гиперсексуализацию американского общества, одновременно показывая то, что она скрывает: неспособность спокойно воспринимать свою сексуальность.
Искусство Данхэма функционирует как искажённое зеркало современной Америки. Его купальщицы с невозможными формами показывают американскую одержимость трансформацией тела, вечный бегство от старения и смерти. Мужские персонажи с фаллическим носом осуждают токсичную маскулинность, определяемую лишь агрессией и доминированием. Райские пейзажи, осквернённые присутствием человека, иллюстрируют систематическое разрушение природы промышленностью и жадностью.
Критическое измерение достигает апогея в последних работах, где художник изображает сцены спаривания с поразительной откровенностью. Эти “Proof of Concept” не порнографические произведения, а антропологические исследования животного начала западного человека. Данхам раскрывает то, что наша цивилизация предпочитает скрывать: мы всего лишь цивилизованные приматы, звери, которые научились говорить, но не любить.
Влияние африканского и океанского племенного искусства на творчество Данхэма не случайно. Как маски догонов или маорийские тотемы, его персонажи обладают силой образного воздействия, которая превосходит реализм и касается сущности. Они показывают человека за гражданином, зверя за потребителем, импульс за разумом. В этом Данхам следует традициям “первых искусств”, которые никогда не отделяют эстетику от духовного, красоту от истины.
Сегодня Кэрролл Данхам принадлежит к поколению художников, прошедших через все моды, не изменяя себе. Обученный в 1970-х годах в эпоху триумфа минимализма, он сумел изобрести личный живописный язык, заимствующий как от сюрреализма, так и от комикса, как от наивного искусства, так и от абстрактного экспрессионизма. Эта способность к синтезу делает его одним из важнейших художников своего поколения, наряду с Дэвидом Салле и Джулианом Шнабелем.
Но в отличие от своих современников, Данхэм никогда не поддавался соблазнам арт-рынка. Его полотна остаются верными своему первоначальному вдохновению, искусству, которое скорее беспокоит, чем украшает, которое задаёт вопросы больше, чем успокаивает. Его недавние выставки подтверждают эту постоянство: “Ходить по линии между порядком и хаосом, фигуративностью и абстракцией, плоскостью и глубиной живописи”, художник продолжает исследовать территории бессознательного с точностью учёного и страстью поэта.
Влияние Данхэма на молодое поколение художников становится всё более очевидным. Его способность смешивать высокую и низкую культуру, академическое искусство и массовую культуру предвосхищает заботы современного искусства XXI века. Такие художники, как Мэтью Ричи или Инка Эссенхайг, многим обязаны ему, даже если признавать это не всегда готовы. Данхэм открыл путь искусству, которое принимает свои противоречия, не пытаясь их разрешить, искусству, которое готово быть вульгарным, чтобы лучше раскрыть нашу человечность.
Будущее покажет, останется ли Кэрролл Данхэм в истории искусства как новатор или как эпигон. Но одно несомненно: ему удалось создать мир полотен с редкой согласованностью и силой выражения. Его персонажи, однажды увиденные, уже не забываются. Они оседают в нашей визуальной памяти, как полезные вирусы, постепенно заразившие наше восприятие мира. В этом отношении Данхэм исполнил миссию любого великого художника: изменить наш взгляд на самих себя и на нашу эпоху.
- Галерея Max Hetzler, “Карролл Данхам”, презентация художника, 2025.
- Эрик Саймон, “Карролл Данхам ‘Somatic Transmission & Qualiascope'”, ACTUART, май 2022.
- Галерея Max Hetzler, “Open Studio & Empty Spaces”, пресс-релиз выставки, 2025.
- Зигмунд Фрейд, Толкование сновидений, Париж, PUF, 1899.
