Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Кэтрин Бернхардт, это не та художница, которую вы думаете знать. Её яркие полотна, переполненные кислотными цветами и изображениями из нашего потребительского мира,, это не просто игривое расположение поп-объектов. Нет, то, что Бернхардт нам показывает,, это ликование деконструкции эстетических иерархий, хроматическая радость, взрывающая художественные каноны с намеренной легкомысленностью, скрывающей неожиданные глубины. Эта уроженка Миссури, считающаяся некоторыми “плохой девчонкой” современного искусства, ускользает от лёгкой классификации: она не совсем поп, не полностью абстрактна и не по-настоящему фигуративна. Она занимает уникальную живописную территорию, пространство, где царит хаос, но каждый элемент таинственно находит своё место.
В своей мастерской в Сент-Луисе эта художница разработала живописный подход, который одни назвали бы хаотичным, а другие, освобождающим. Бернхардт работает как природная стихия, цветной шторм, обрушивающийся на холст с почти метеорологической энергией. Перед её огромными полотнами, положенными на пол, некоторые из которых достигают десяти метров в длину, как то, что было представлено на Art Basel Unlimited в 2018 году, она наносит аэрозольные очертания арбузов, сигарет, Розовых Панттер или молотоголовых акул, а затем заливает их разбавленным акрилом, который растекается, смешивается и образует многоцветные лужи. Она не борется с случайностями, она их провоцирует, принимает, танцует с ними. Вода становится её важным соучастником, как она сама признаётся: “Мне нравится вода в моих картинах. Вода работает в моих картинах за меня и их преобразует.” Это сотрудничество с элементами, принятие случайности придаёт её работам почти атмосферное измерение, словно мы смотрим на странное метеорологическое явление, а не на картину.
Этот метод напоминает то, что Жорж Батая назвал в Внутреннем опыте “суверенитетом”, той частью существования, которая ускользает от утилитарной рациональности и поддаётся игре, непроизводительной затрате. “Я не могу рисовать что-то полезное”, кажется, говорит нам Бернхардт через свои работы, на которых беспорядочно складированы Doritos, куски арбуза и мобильные телефоны, словно хаотичный прилавок супермаркета после землетрясения. Для Батаия суверенитет, это часть нас, которая отвергает установленный порядок, отказывается подчиняться продуктивным целям. Картины Бернхардт именно что чествуют этот суверенитет, эту необузданную свободу, освобождающуюся от ограничений “правильной живописи” [1].
Подход Бернхардт также напоминает то, что Сьюзен Сонтаг описывала в своих “Записках о кэмпе” как чувствительность, которая “видит все в кавычках” и ценит то, что “хорошо, потому что ужасно” [2]. В её способе присваивания этих тривиальных символов потребительской культуры, Crocs, Pac-Man, E.T., Гарфилд, арбузы, смартфоны, есть неоспоримо китчевый элемент, превращающий их в настоящий живописный карнавал. Эти тотемы нашей современности, основанной на потреблении, она вырывает у их банальности и вселяет в них новую, взрывную, вибрирующую жизнь. Она не просто изображает эти предметы, она устраивает их безумное шествие в пространстве, лишённом визуальной или символической иерархии. В этом радостном визуальном хаосе пачка Xanax может соседствовать с мультяшным персонажем, пакет Doritos парить рядом с сигаретой или молотоголовом акулами, и все они обработаны с одинаковым формальным энтузиазмом, одинаковой хроматической радостью. Именно отсутствие иерархии придаёт её творениям глубокую современную глубину, отражая мир, где традиционные категории рушатся, а границы между высокой и низкой культурой стираются.
Но не обманывайтесь: за видимой технической небрежностью скрывается безупречное мастерство. Как подчёркивает её галерист Фил Грауэр: “Людям просто нравится её пыл, и они восхищаются тем, как её работы одновременно внутренне несовершенны и внутренне прекрасны, написаны с безупречным мастерством”. Это напряжение между контролем и отпусканием придаёт её произведениям необузданную энергию, которая сразу покоряет.
В отличие от многих современных художников, которые с трудом выстраивают теоретические дискурсы вокруг своих работ, Бернхардт упорно отказывается интеллектуализировать свою практику. Она прямо заявляет об этом в интервью для Artspace в 2015 году: “Я думаю, что хорошая живопись не нуждается во всем этом. Я считаю, что лучшие художники не интеллектуализируют своё собственное искусство, они просто делают вещи. Это больше выбор цвета и сочетание цветов.” Эта позиция, не просто провокация, а настоящая художественная этика. Она отвергает помпезные речи, которые часто окружают современное искусство, предпочитая сосредоточиться на главном: цвете, форме, материале.
Когда её спрашивают, почему она рисует повседневные объекты, она отвечает с обескураживающей простотой: “У них хорошие цвета и хорошие формы. Туалетная бумага, это квадратный овал. Сигарета, это линия. Спинной плавник, это треугольник, как и Dorito.” Этот формальный, почти наивный подход, сводящий объекты к их базовым визуальным характеристикам, раскрывает необычайно свежий взгляд на наш мир, насыщенный изображениями. Бернхардт обладает тем, что писатель Милан Кундера называл “мудростью неопределённости”, способностью видеть мир без фильтра предвзятых представлений, готовых теорий.
Живопись Бернхардт также напоминает то, что Морис Бланшо называл “литературным пространством”, местом, где вещи освобождаются от своей утилитарности, где они существуют в чистом присутствии. В Литературном пространстве Бланшо пишет, что искусство “не является реальностью вещей, а их метаморфозой, их увеличенной нереальностью, их отступлением к чистоте их сущности” [3]. Разве не именно это делает Бернхардт, вырывая повседневные предметы из их функционального контекста, чтобы вознести их в живописное пространство? Гарфилд на её полотнах больше не персонаж комиксов, а вибрирующее оранжевое пятно, чистый знак, отвязанный от своего первоначального значения.
Эта радикальная деcontextуализация также напоминает мне работы итальянца Итало Кальвино в La Machine Littérature, где он говорит о способности литературы “дефамилиаризовать” повседневные объекты, возвращая их в поле зрения, вырывая из банальности [4]. От постоянного просмотра арбузов, акул или пакетов с чипсами мы их уже по-настоящему не видим. Бернхардт, рисуя их этой странной комбинацией точности и приблизительности, заставляет нас смотреть на них снова, заново открывать их основное странное качество.
Некоторые критики усмотрели в её работах комментарии к американскому потребительству. Возможно, но сама Бернхардт отказывается от такого слишком очевидного прочтения. “Возможно”,, говорит она, когда ей предлагают экологическую интерпретацию её акул, плавающих среди рулонов туалетной бумаги. Одно несомненно, её картины захватывают современный опыт во всей его визуальной какофонии и информационной перегрузке. В мире, где мы постоянно подвергаемся бомбардировке изображениями, логотипами и товарами, Бернхардт поглощает этот хаос и воспроизводит его на своих полотнах с бешеной энергией, вызывающей ассоциации с нашим ежедневным опытом.
Критик искусства Кристофер Найт написал, что её картины показывают “мир, затопленный раем и адом потребительских товаров”. Эта формулировка прекрасно отражает двусмысленность, вызываемую её полотнами: они воспевают яркую жизненную силу нашей материальной культуры, в то же время намекая на отчуждающий сумасшедший темп наших отношений с объектами. В этой напряжённости между восхищением и критикой, между увлечением и отстранённостью есть что-то глубоко американское.
Итало Кальвино, опять же, говорил в Leçons américaines о сущностных качествах литературы будущего: лёгкость, скорость, точность, видимость, множественность [5]. Разве нельзя сказать, что картины Бернхардт воплощают именно эти качества? Лёгкость, в её плавном и водянистом мазке, скорость, в энергичном исполнении, точность, в синтезе форм, видимость, в ярких цветах, множественность, в сопоставлении разнородных элементов.
Сам метод работы Бернхардт тоже связан с этой множественностью: она является компульсивной коллекционеркой, собирающей образы и отсылки, ненасытной поглотительницей визуальной культуры. Она постоянно находится в движении, как физическом, так и интеллектуальном. Как она сама говорит: “Я трудяга и не останавливаюсь, пока не вымотаюсь.” Эта бешеная энергия отражается в её живописи, в композициях, которые всегда кажутся готовыми взорваться и выйти за рамки.
Со своих путешествий в Марокко, откуда она импортирует берберские ковры для своего магазина Magic Flying Carpets (параллельный коммерческий проект к её художественной карьере), до пребывания в Пуэрто-Рико, где она приобрела бруталистский дом в Сан-Хуане, она впитывает хроматические и формальные влияния различных культур. Этот номадизм, не просто вкус к экзотике, а настоящая рабочая методика, способ постоянно подпитывать своё визуальное воображение. Её розовый дом в Сент-Луисе, ставший знаменитым после репортажа New York Times, сам является продолжением её художественного мира: тотальной средой, где скапливаются произведения искусства, винтажная мебель, найденные объекты и яркие ткани.
Её насыщенная палитра вызывает в памяти как африканские ткани, так и цвета Карибов, в то время как её подход к повторяющимся мотивам напоминает батик и марокканские ковры. Эта личная география, эта аффективная картография отражена на её полотнах: пространство, где границы между культурами стираются, где ссылки свободно смешиваются, создавая новый визуальный эсперанто, который обращается ко всем, независимо от происхождения, возраста или социального статуса.
По её собственным словам: “Я всегда стараюсь рисовать самые очевидные, самые забытые вещи и делать их забавными или живыми в своих картинах.” Этот поиск преображённой обыденности лежит в основе её подхода. Как и редимейды Дюшана, её картины приглашают переосмыслить наше отношение к повседневным объектам, но с той чувственностью и экспрессией, которой не было у мастера концептуального искусства.
Кэтрин Бернхардт, без сомнения, одна из немногих художниц, которой удаётся уловить дух нашего времени, не скатываясь в цинизм или ностальгию. Она не жалуется на общество потребления, а празднует его, преображая. Она не оплакивает потерю смысла, а создаёт новые значимые созвездия из культурных обломков, которые нас окружают. И самое главное, она никогда не воспринимает себя слишком серьёзно, что является редкостью в мире современного искусства.
Её картины напоминают нам то, что писала Сьюзан Сонтаг в Against Interpretation: “Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства” [6]. Полотна Бернхардт, это именно это: непосредственный сенсорный опыт, цветовая атака, которая прерывает нашу склонность к сверхинтерпретации. Они приглашают нас предаться чистому удовольствию цвета и формы, заново обрести игривые и чувственные отношения с образами, которые нас окружают.
Возможно, именно здесь кроется по-настоящему подрывная сила её творчества: в умении заново волшебным образом преобразовать наши отношения с материальным миром, в способности вдохнуть радость и странность в взаимодействие с самыми обыденными предметами. Она разрушает эстетические иерархии не теоретическими рассуждениями, а самим актом рисования, этим демократичным жестом, который ставит на один уровень инопланетянина, пачку Doritos и арбуз.
Её серия картин об E.T., представленная на выставке “Done with Xanax” в галерее Canada в 2019 году, является символом такого подхода. Само название играет на двусмысленности между личной отсылкой и комментарием к современной фармацевтической культуре. Рисуя этого знакового персонажа поп-культуры 80-х, Бернхардт не просто погружается в ностальгию; она создаёт мост между своим детством и нашим настоящим, насыщенным лекарствами, тревогой и укрытием в поп-культуре. Как написала её сестра Элизабет в тексте к выставке: “Кэтрин и E.T. имеют много общего… Выросшая в пригороде, она сразу же идентифицировала себя с E.T., который сам оказался в пригородной среде и не мог понять, как выбраться, испытывая при этом сильную экзистенциальную боль”.
В мире искусства, часто доминируемом суровым концептуальным искусством или дидактическим социальным комментарием, Бернхардт напоминает нам, что искусство может быть одновременно критичным и наслаждающимся, сложным и доступным, изощрённым и непосредственным. Она совершает редкое достижение: создавать произведения, которые говорят как с детьми, так и с опытными коллекционерами, с новичками и сисследованными критиками. Эта универсальность, не плод циничного расчёта, а фундаментальной аутентичности, верности своей личной видению, которое преодолевает привычные разделения в мире искусства.
Так что прекратите искать скрытые послания в этих Розовых Пантерах и дольках арбуза. Лучше позвольте себе оказаться захваченными цветовой волной, этим цунами кислотных оттенков, которое разрушает иерархии высокой и низкой культуры. Ведь если искусство Бернхардта что-то нам говорит, так это то, что современная жизнь, это веселый хаос, и наш единственный возможный ответ, принять эту цветную анархию с освобождающим смехом.
- Батай, Жорж. Внутренний опыт. Париж: Галлимар, 1943.
- Сонтаг, Сьюзен. “Заметки о лагерности” в Против интерпретации и другие эссе. Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру, 1966.
- Бланшо, Морис. Литературное пространство. Париж: Галлимар, 1955.
- Кальвино, Итало. Литературная машина. Париж: Сёй, 1993.
- Кальвино, Итало. Американские уроки: шпаргалка для следующего тысячелетия. Париж: Галлимар, 1989.
- Сонтаг, Сьюзен. “Против интерпретации” в Против интерпретации и другие эссе. Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру, 1966.
