Слушайте меня внимательно, кучка снобов! Если вы ещё не слышали о Као Ю, значит, вы живёте в такой же герметичной пузыре, как и коллекционеры, которые покупают только известные подписи. Этот уроженец Гуйчжоу, родившийся в 1981 году, является одним из самых ярких представителей поколения художников, родившихся в 80-х, знаменитого поколения, выросшего в Китае во время экономической трансформации.
Не случайно работы Као Ю побили рекорд аукционов в 2008 году с “Убийство Тигра” (“Tuant le Tigre”), проданным более чем за миллион юаней, что стало рекордом для художника его поколения. Его визуальный язык заимствует как из кодов анимации, так и классического изящного искусства, создавая изящное напряжение между традицией и современностью. Но не заблуждайтесь: за внешней лёгкостью его цветных полотен скрывается острая критика современной китайской действительности.
В современном китайском арт-пространстве Као Ю выделяется своей ироничной позицией. Один из прекрасных примеров, его серия “Milky Way Hero”, в которой он переосмысляет космические мечты эпохи Мао. “Сцена отражает доминирующее видение будущего страны во времена Мао”,, объясняет он. “Она проникла в нашу визуальную историю через поп-арт того времени, а затем переросла в революционные пропагандистские плакаты”. Здесь Као Ю сталкивает нас с тем, что Роланд Хартман называл “мифологической идеализацией” [1], тенденцией превращать коллективные устремления в почти религиозные повествования.
Его отношение к панде, его излюбленной теме на протяжении многих лет, глубоко амбивалентно. Вопреки тому, что можно было бы подумать, Као Ю ненавидит этот национальный символ: “Этот ‘милый’, но ленивый панда, на мой взгляд, больше подходит для того, чтобы быть плюшевой игрушкой, а не символом национальной гордости.” Превращая это послушное животное в насильственное и нестабильное существо, Као Ю блестяще деконструирует избитый символ Китая. Тем самым он напоминает нам то, что Жак Рансьер назвал политической функцией искусства: “переконфигурировать распределение чувственного” [2].
На своей выставке “Pour les recalés, levons nos verres” в 2010 году Као Ю заимствовал композицию “Завтрак на траве” Мане, чтобы создать сцену, где его антропоморфные панды устраивают пикник в расслабленной атмосфере. Это не случайно: сам Мане был отвергнут официальным салоном, так же как многие молодые современные художники чувствуют себя исключёнными из доминирующей системы искусства. Эта живописная отсылка служит мета-комментарием о положении маргинальных художников в истории искусства.
Его последующие работы, такие как серия “Чжун Куй приступает к обязанностям” (2012), почерпнуты из традиционной китайской мифологии. Чжун Куй, легендарный охотник на демонов, под его кистью становится метафорой художника, сталкивающегося с демонами арт-рынка. Этот подход напоминает то, что Клод Леви-Стросс называл “мифическим кустарничеством” [3], где древние культурные элементы переосмысливаются для выражения современных проблем.
В 2013 году Као Ю принял неожиданное решение: покинуть Пекин, эпицентр китайского арт-мира, и вернуться в Чунцин. Этот радикальный жест был не просто географической переменой, а подлинным художественным заявлением. Как он объясняет: “В Пекине мне приходилось контролировать 100 деталей в своих картинах, теперь – только 10.” Такое сознательное упрощение отражает его стремление к аутентичности, вдали от рыночных требований.
В Чунцине Као Ю открыл бар “Monsieur Ivre”, который стал местом встречи для интеллектуалов и художников. Это профессиональное разнообразие позволило ему вновь получить контроль над своим художественным творчеством: “Деньги для бизнеса, искусство для искусства.” Такая позиция странным образом напоминает взгляд Фридриха Шиллера на эстетическую автономию [4], согласно которому искусство может быть по-настоящему свободным только тогда, когда оно освобождено от материальных нужд.
Его выставка “Irréel 2” в Чунцине в 2017 году стала поворотным моментом в его карьере. Полностью отказавшись от панды, он направил своё внимание на более глубокое исследование личного опыта эпохи постреформенного Китая. В работе “Aspirations” молодой пионер с красным галстуком смотрит в голубое небо, образ, который прекрасно отражает невинность и надежды детей, выросших в то время. Это произведение погружает нас в то, что Светлана Бойм справедливо называла “рефлексивной ностальгией” [5], которая рассматривает прошлое критически, а не слепо восхваляет его.
Техника живописи Као Ю не менее достойна внимания, чем его темы. Его плоские яркие цвета, чёткие контуры и смелое использование перспективы напоминают как традиционные китайские гравюры, так и американские комиксы. Эта визуальная гибридность идеально отражает культурную сложность современного Китая, разрываемого между тысячелетними корнями и жаждой модернизации. Искусствовед Розалинд Краус, вероятно, назвала бы его работы “расширенным полем” [6], где границы между традиционными медиа постоянно ставятся под вопрос.
Когда мы смотрим на недавнюю эволюцию творчества Kao Yu, особенно на его выставку “Plaintes, Compliments et Flatulences” (2024), поражает его способность заново изобретать себя, оставаясь при этом верным своим фундаментальным заботам. В “L’artiste qui pète” он изображает Лё Петомана, этого знаменитого французского артиста эпохи Белль Эпок, который развлекал толпы своими контролируемыми метеоризмами. Эта дерзкая отсылка служит метафорой самого современного искусства: иногда шумного, часто провокационного, но всегда глубоко человечного в своей уязвимости.
В “Fermier voulant tuer un coq”, вдохновлённом “Скотным двором” Джорджа Оруэлла, Kao Yu переносит политическую аллегорию в китайский контекст, создавая то, что куратор Ван Цзян называет “изящной комедией, большая часть шуток в которой исходит из самокритики исполнителя.” Эти недавние работы демонстрируют художника, который, по словам критика Пьера Бурдьё, “играет по правилам игры” [7], а не просто следует им или отвергает их.
Что действительно выделяет Kao Yu, так это его способность лавировать между разными мирами: элитным современным искусством и массовой культурой, китайской традицией и глобализацией, социальной критикой и коммерческим успехом. Эта позиция канатоходца, именно то, что делает его творчество столь актуальным сегодня.
Опыт Kao Yu напоминает нам, что самое значимое искусство часто рождается из напряжений и противоречий своего времени. Его решение отойти в сторону, чтобы охватить взглядом всю картину, замедлиться, чтобы лучше подумать, предлагает нам ценную урок в нашем мире, одержимом скоростью и постоянной видимостью.
Не обманывайтесь: за видимой беззаботностью Kao Yu скрывается проницательный и беспощадный наблюдатель современного китайского общества. Как он сам говорит: “Я наблюдаю мир пьяными глазами.” Это опьянение не безрассудное, а свобода, свобода видеть за пределами видимого, говорить невыразимое, рисовать невидимое.
Kao Yu показывает нам, что истинное искусство не заключается в следовании модным тенденциям или повторении проверенных формул, а в способности визуально передавать напряжения и противоречия нашего времени. Его путь от многообещающего молодого художника до владельца философского бара воплощает тонкую форму сопротивления однородности мирового арт-рынка.
Пришло время признать в Kao Yu не просто талантливого представителя своего поколения, а художника, который своим уникальным путём и отказом от лёгких компромиссов переопределяет, что значит быть современным китайским художником в глобализированном мире. Его картины, не просто эстетические объекты, а приглашения переосмыслить наши отношения с миром, историей и самими собой.
- Хартман, Роланд. “Современные мифологии в азиатском искусстве”, Revue d’Esthétique Comparée, 2011.
- Рансьер, Жак. “Разделение чувственного: эстетика и политика”, La Fabrique, 2000.
- Леви-Стросс, Клод. “Дикая мысль”, Plon, 1962.
- Шиллер, Фридрих. “Письма об эстетическом воспитании человека”, 1795.
- Бойм, Светлана. “Будущее ностальгии”, Basic Books, 2001.
- Краусс, Розалинд. “Скульптура в расширенном поле”, October, № 8, 1979.
- Бурдье, Пьер. “Правила искусства”, Seuil, 1992.
