Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Если вы никогда не слышали о Леоне Тарасевиче, значит, вы живете в художественном мире, столь же узком, как и образец красок в дешевом строительном магазине. Я говорю о польском художнике белорусского происхождения, который на протяжении нескольких десятилетий упрямо отказывается попадать в рамки, навязываемые ему арт-рынком.
Тарасевич, этот скромный гений, который поселился в своей родной деревне Валыли, недалеко от Белостока, на белорусской границе, будто насмехаясь над европейскими художественными столицами, которые охотятся за художниками, как хищники. Он разводит редких гребнистых кур, в то время как его картины путешествуют по крупнейшим музеям мира. Это противоречие, не живописная подробность, а ключ к пониманию самой сути его искусства.
Первое, что поражает в Тарасевиче,, это радикальность подхода к цвету. Его картины взрываются яркими оттенками, которые, кажется, пульсируют, как будто наделены собственной жизнью. Красный, желтый, синий, зеленый, не тонкие и претенциозные оттенки модных трендов, нет. Первичные, фундаментальные цвета, прямые, словно удар в живот академизма.
Его техника навязчива. Эти параллельные линии, эти повторяющиеся мотивы, которые под кистью других могли бы казаться монотонными, у него превращаются в абстрактные пейзажи с ошеломляющей силой. Когда он пишет вспаханные поля, стволы деревьев или птиц в полете, он не стремится представить их в традиционном смысле, а захватить их ритмическую сущность, их постоянное движение.
Искусство Тарасевича глубоко укореняется в наблюдении за природой, но оно превосходит простое изображение. Он впитывает пейзаж своей родной области, перерабатывает его, а затем воспроизводит в виде цветных структур, которые бросают вызов любому повествованию. “Я часто замечаю невероятные цветовые узоры в природе,” признается он. “Мне хотелось бы суметь сочетать синий и зеленый таким образом, чтобы получить почти светящийся эффект” [1]. Это стремление к светимости, к цветовой интенсивности, находится в центре его подхода.
Но Тарасевич, не обычный художник мольбертной живописи. Он быстро понял ограничения традиционной рамки. Уже в середине 1980-х его картины начали выходить за рамки, захватывать пространство. “Мечтаю, чтобы картины полностью контролировали зрителя, заставляя его окружение исчезать,” пишет он. “Моя живопись, освобожденная от всяких рамок, могла бы тогда распространяться без ограничений, притягивая зрителя к себе” [2].
Это желание полного погружения привело его к созданию монументальных инсталляций, где зритель не просто созерцает картину, а буквально входит в нее. В замке Уяздовском в Варшаве, на Венецианской биеннале 2001 года или в общественных пространствах, таких как Plaza Real в Барселоне, Тарасевич превращает целые залы в живописные среды. Пол, стены, колонны, все становится носителем его расширенного видения живописи.
В 2006 году, когда он покрывает многоцветными брызгами монументальную лестницу Национальной художественной галереи Zachęta в Варшаве, это не просто провокационный жест. Он заставляет зрителя топать по своей живописи, становясь физически частью произведения. Граница между наблюдателем и наблюдаемым разрушается, как и граница между изображённой природой и искусственностью представления.
То, что делает Тарасевича таким важным в современном художественном ландшафте, его непоколебимая вера в силу живописи в эпоху, когда этот медиум многократно объявляли мёртвым. “Живопись была и остается решающим испытанием состояния общества,” утверждает он с упорной убежденностью. “Если живопись умрет, вся цивилизация очень быстро начнет упадок” [3]. Это заявление может показаться помпезным, но оно раскрывает основную истину видения Тарасевича: для него живопись, не просто художественное средство, это форма культурного сопротивления.
Его уникальная позиция в истории польского искусства заслуживает внимания. Обучаясь в Академии изящных искусств в Варшаве в студии Тадеуша Доминика в начале 1980-х, он появляется на сцене в период, когда Польша потрясалась политическими и социальными потрясениями. Пока многие художники его поколения обращались к новым формам выражения с ярко выраженным политическим комментарием, Тарасевич выбирает иной путь, более тонкий, но не менее подрывной.
Его утверждение своих белорусских корней и приверженность культуре этого меньшинства в Польше, не примечания к биографии, а глубокое влияние на его художественную практику, которую можно прочесть как медитацию над границами, идентичностью и принадлежностью. В 1999 году он отказался от Премии искусств Президента Белостока в знак протеста против политики местных властей, которые, по его мнению, подогревали конфликт между польским и белорусским сообществами. Его искусство становится пространством переговоров идентичности, где четкие линии, разделяющие территории на политических картах, растворяются в плавных цветовых полях.
Наследие православного искусства с его богатой цветовой палитрой и духовностью, связанной со светом, является важным влиянием для Тарасевич. В детстве он был глубоко впечатлен полихромией Ежи Новосельского и Адама Сталоного-Добжанского в православной церкви Грудек. Эта связь с Новосельским, который сам был гигантом польской живописи, балансировавшим между абстракцией и священной иконографией, представляет важный ключ для понимания почти ритуального измерения творчества Тарасевича.
Но помимо этих конкретных культурных ссылок, его работа ведет диалог с великими течениями в истории западного искусства. Можно уловить отзвуки постимпрессионизма в его эмоциональном обращении с цветом, резонансы с американским абстрактным экспрессионизмом в его концепции живописи как поля действия и близость к польскому унизму в его поисках органически единой живописной поверхности.
Что отличает Тарасевича, так это его способность синтезировать эти разнообразные влияния в визуальном языке, который сразу узнаваем. Его регулярные цветовые полосы стали его визитной карточкой, как и его подход к пространству как к естественному продолжению холста. Эта формальная целостность не является результатом легкой формулы, а результатом строгого и непрерывного исследования возможностей живописи.
Литература и живопись поддерживают сложные отношения на протяжении веков, но у Тарасевича эти отношения обретают особый, почти парадоксальный характер. Его категорическое отвержение повествования, даже отказ давать названия своим работам можно трактовать как литературную позицию с отрицанием. Он создаёт искусство, которое сопротивляется вербальному переводу, сознательно избегая ловушки слов. Как пишет художественный критик о его творчестве: “Работа Леона Тарасевича бросает вызов описанию и анализу. Слова и язык неадекватны по отношению к чуждому миру живописи, субъектом которой является сама живопись, живопись без повествования, но не оторванная от реальности” [4].
Это недоверие к вербальному языку напоминает позицию некоторых модернистских поэтов, стремившихся освободить слова от их референциальной функции, чтобы исследовать их чистую материальность. Тарасевич делает нечто подобное с цветом и формой, освобождая их от описательной роли, позволяя существовать как автономным сущностям. Здесь можно найти поэтику молчания, красноречивый отказ от анекдота, который резонирует с традицией конкретной или визуальной поэзии.
Отношения между архитектурой и живописью составляют ещё одну основополагающую ось в творчестве Тарасевича. Его монументальные интервенции преодолевают традиционное разделение между этими двумя дисциплинами. Когда он рисует прямо на стенах галереи, покрывая пространство от пола до потолка, или когда создаёт лабиринтоподобные маршруты, как на площади Артистов в Кельце в 2011 году, он применяет почти архитектурный подход к цвету.
Его инсталляция 2003 года в Центре современного искусства в замке Уяздовский в Варшаве, где он построил сложную структуру, покрывающую большую часть выставочного пространства, состоящую из имитаций стен, коридоров и мостов, покрытых цветным цементом, прекрасно иллюстрирует это слияние дисциплин. Архитектура становится носителем живописи, а живопись перестраивает архитектурный опыт. Зритель больше не пассивно смотрит на картину, висящую на стене, а физически перемещается в пространственную композицию, где цвет определяет и трансформирует пространство.
Эта архитектурная грань его работы особенно очевидна в проекте “Art For a Place: Modry” для Силезийского музея в Катовице в 2015 году, деревянная башня разных оттенков, занимающая весь зал здания и отсылающая к шахтной вышке. Здесь Тарасевич напрямую вступает в диалог с промышленной историей региона, создавая абстрактный памятник, который вызывает коллективную память, не скатываясь к буквальной иллюстрации.
Позиция Тарасевича по отношению к истории искусства одновременно уважительна и иконоборческа. Он признаёт свой долг перед старыми мастерами и такими движениями, как колоризм и польский унизм, но отказывается быть запертым в застывшей традиции. Его практика основана на глубоком убеждении: “Я верю, что искусство всегда отражает место и время. Это присуще творческому процессу, хотя художник не всегда осознаёт это, не осознаёт эту связь. Нет ничего в моих картинах, что не отсылало бы к реальности”[5].
Это утверждение может показаться парадоксальным, исходя от художника, чьи произведения часто воспринимаются как абстрактные, но оно раскрывает глубоко феноменологическую природу его подхода. Для Тарасевича абстракция, не бегство от реальности, а попытка ухватить её базовые структуры, её основные ритмы, её фундаментальный свет.
Последние изменения в его творчестве подтверждают эту постоянную поисковую работу новых форм живописного выражения. Его световые коробки из плексигласа, выставленные в галерее Ego в Познани в 2016 году, представляют новое исследование взаимосвязи между цветом и светом. Эти световые живописные объекты, восприятие которых зависит от множества факторов (время суток, положение зрителя, индивидуальные зрительные способности), ещё больше углубляют его размышления о природе визуального восприятия. Как описывает галерея: “Чем больше мы смотрим на эти произведения и размышляем о них, тем больше замечаем в них деталей, и их пластическая поверхность тает перед нашими глазами, раскрывая слои и последовательные отражения”[6].
Его выставка “Jerozolima” (Иерусалим) в галерее Foksal в 2018 году, вдохновленная посещением одноимённого города, также знаменует собой значительную эволюцию. Пространство галереи было наполнено композицией, созданной из интенсивных жёлтых светов. Жёлтый, редкий цвет в истории польской живописи, здесь приобретает метафорическое значение: “Жёлтый и его различные оттенки, цвета света. В христианстве Бог, это свет, проникающий в душу. Иерусалим, священный город для трёх монотеистических религий”[7]. Эта инсталляция поднимает глубокие вопросы о природе веры, божественном единстве и религиозных разделениях, показывая, как цвет может стать средством для теологического и философского размышления.
Рассматривая всё творчество Тарасевича, поражает его категорическое неприятие самоуспокоенности. Он мог бы легко извлечь выгоду из узнаваемой эстетической формулы, создавая бесконечные вариации своих цветных полосатых композиций, чтобы удовлетворить жадный рынок. Вместо этого он постоянно расширял границы своей практики, ставя под сомнение не только живописные условности, но и отношения между произведением, пространством и зрителем.
Преподаватель Академии изобразительных искусств в Варшаве с 1996 года, он передаёт новым поколениям эту этику строгих экспериментов. Его влияние на польскую художественную сцену значительное не только благодаря его собственным работам, но и как наставника и защитника требовательного понимания искусства.
Многочисленные награды, которые он получил, включая Премию Паспорт от Polityka (2000), Премию Яна Цыбиса (2000), Серебряную медаль Gloria Artis за заслуги в культуре (2005), Крест рыцаря Ордена Polonia Restituta (2011), почетную докторскую степень Университета Белостока (2022), подтверждают институциональное признание его значимости. Но по-настоящему важен именно эффект его искусства на тех, кто непосредственно с ним сталкивается.
Ибо искусство Тарасевича в первую очередь, это опыт. Не просто случайный опыт, типа “Я видел выставку Тарасевича”, а физическая, чувственная, почти телесная встреча с цветом как живым веществом. Когда он покрывает пол часовни Святой Троицы в Люблине многоцветными квадратами, это не просто эстетическое вмешательство, а радикальное преобразование нашего отношения к сакральному пространству.
Тарасевич напоминает нам, что живопись, это не “просто кисть и краска. Это цветной элемент, с помощью которого мы создаём иллюзии. Так было в прошлом, так есть и сегодня” [8]. Эта концепция живописи как тысячелетней иллюзионистской практики, которая превосходит моду и движения, глубоко укоренилась в его художественном взгляде.
Особая значимость Леона Тарасевича в современном искусстве обусловлена его способностью сохранять радикально последовательную живописную практику в мире искусства, одержимом поверхностной новизной. Он доказывает, что истинное новаторство, не в том, чтобы прыгать из одного медиа в другое по моде, а в неустанном исследовании возможностей личного визуального языка.
В культурном ландшафте, всё больше погружающемся в эфемерность и зрелищность, Тарасевич отстаивает концепцию искусства как долгосрочного взаимодействия с материей, пространством и восприятием. Его вибрирующие цветовые поля продолжают пульсировать с интенсивностью, бросающей вызов времени, напоминая нам, что живопись, далеко не реликт прошлого, всё ещё может быть местом преобразующих эстетических переживаний.
Так что в следующий раз, когда вы встретите произведение Тарасевича, не ограничивайтесь поверхностным взглядом, переходя к следующему. Потратьте время, чтобы полностью погрузиться в него, позволяя цвету заполнить ваше поле зрения и чувствуя, как ритм его узоров резонирует внутри вас.
- Culture.pl, “Леон Тарасевич”, досье художника
- InGart.pl, “Леон Тарасевич”
- Culture.pl, упомянутое сочинение
- Labiennale.art.pl, “To Paint”, 2001, куратор выставки: Анета Прасал-Вишневская.
- Culture.pl, там же.
- Culture.pl, там же.
- Culture.pl, там же.
- Culture.pl, там же.
