Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Лиза Брайс пишет так же естественно, как другие дышат: с этой жизненной энергией, которая отличает настоящих художников от создателей образов. В своих полотнах, насыщенных кобальтово-синим, эта южноафриканка, живущая в Лондоне с 1999 года, не просто переосмысливает историю западного искусства. Она её разбирает на части, перестраивает и переносит в мир, где женщины наконец перестают быть объектами и становятся субъектами собственного существования.
Творчество Брайс формируется в контексте, который напоминает теории Мишеля Фуко о связи власти и репрезентации [1]. Как французский философ показал в своих исследованиях общественного контроля, способ, которым мы изображаем тела, отражает структуры господства в наших обществах. Брайс, похоже, глубоко усвоила этот урок. Её синие женщины, с сигаретами на губах и непроницаемыми взглядами, выходят за рамки традиционных визуальных кодов женственности. Они не представляются зрителю, они существуют независимо от его взгляда. Эта недавно обретённая автономия особенно выражена в её серии Untitled (2023), где обнажённая художница изображает себя, исследующей свои интимные части, тем самым превращая L’Origine du monde Курбе в акт феминистской эмансипации. Женщина перестаёт быть объектом мужского взгляда и становится автором собственного образа.
Эта стратегия переосмысления корнями уходит в феминистские движения 1960-х годов, когда гинекологическое самоисследование стало политическим актом возвращения медицинских знаний и женской сексуальности. Брайс следует этой традиции, превращая автопортрет в жест сопротивления. Её женщины смотрят на себя, пишут себя, трансформируются по собственной воле. Они обитают на пограничных пространствах, барах, студиях и комнатах, традиционно связанных с мужскими или сексуальными транзакциями, но они навязывают там собственные правила. Художница переносит исторические образы Манэ, Дега и Валлоттона в альтернативное настоящее, где пассивность уступает место агентности. В Untitled (after Vallotton) (2023) чёрная женщина из La Blanche et la Noire становится художницей, переворачивая властные отношения исходного произведения.
Выбор синего у Брайс никогда не случаен. Этот цвет, доминирующий в западном искусстве как символ богатства и божественности, который Пикассо использовал для передачи меланхолии, а Ив Кляйн присвоил, сделав своим исключительным владением, здесь становится инструментом визуального освобождения. Брайс черпает вдохновение в образах карнавала Тринидада и Тобаго, где “Blue Devils” покрываются синей краской, чтобы освободиться от обычных социальных ограничений. Эта культурная ссылка превращает цвет в маску эмансипации. Синий стирает расовые различия, размывает застывшие идентичности и создаёт пространство для возможных трансформаций. Он также напоминает особый час сумерек, момент между днём и ночью, когда всё может измениться.
Влияние кино на творчество Брис особенно интересно. Художница работала художником сторибордов, прежде чем вернуться к живописи, и этот опыт проявляется в построении ее образов [2]. Ее композиции обладают той кинематографической качественностью, которая превращает каждое полотно в фотокадр из вымышленного фильма. Женщины Брис словно захвачены в эти моменты между кадрами, столь любимые великими режиссерами, когда персонажи перестают играть свои социальные роли, чтобы раскрыть свою истинную природу. Эта эстетика напоминает фильмы французской Новой волны, где героини Годара или Трюффо завоевывали свою свободу через небольшие ежедневные революции.
Кинематографический подход Брис проявляется также в ее обращении с пространством и временем. Ее полотна работают как открытые повествовательные последовательности, где зритель восстанавливает историю по визуальным подсказкам. Шторы из бусин, зеркала, экраны, структурирующие ее композиции, создают сложную игру откровения и сокрытия, напоминающую кинематографический монтаж. В Untitled (after Manet & Degas) (2023) воссоздание бара “Фоли-Бержер” превращается в съемочную площадку, где актрисы взяли контроль над камерой. Ссылки на Пьющих абсент Дега и Сливу Манэ уже не ностальгические цитаты, а элементы современной визуальной синтаксиса.
Эта сложная временная структура раскрывает одну из главных сил творчества Брис: ее способность создавать диалог между прошлым и настоящим, не скатываясь в простую пародию. Художница не просто модернизирует шедевры прошлого, она сталкивает их с нашей эпохой, чтобы выявить их идеологические предпосылки. Ее версия Офелии превращает суицидальную деву Милле в боевую женщину, заходящую в бар с пивом в руке и сигаретой во рту. Эта метаморфоза не случайна: она раскрывает, как западное искусство долго славило женскую пассивность, даже в смерти.
Пространства, которые пишет Брис, бары, студии и квартиры, это территории, занятые вновь, где процветает автономная женская социальность. Ее женщины пьют, курят, раздеваются, рисуют согласно своим собственным желаниям, вдали от нормализующего мужского взгляда. Эта география свободы находит свое полное выражение в недавней выставке “Lives and Works”, где художница играет с биографическими кодами истории искусства. Заголовок отсылает к Жизням Вазари, одновременно напоминает административную формулу, идентифицирующую художников по месту жительства. Брис таким образом исследует механизмы построения художественной репутации и то, как биография влияет на восприятие произведений.
Живописная техника Брис полностью участвует в этой эстетике освобождения. Ее наложения краски, щедрые, но не налепленные, размытые контуры, которые заставляют формы вибрировать, ее способ позволять холсту проступать местами свидетельствуют о спонтанном подходе, отвергающем вылизанную совершенство. Эта свободная жестикуляция противостоит канонам традиционной жанровой живописи, где техническое мастерство часто служило для возвеличивания объективизации женских тел. У Брис живопись вновь обретает тактильное и чувственное измерение, не переходя в самодовольство.
Художница также развивает оригинальные отношения с серией и повторением. Её многочисленные масляные этюды на кальке функционируют как визуальная лаборатория, где она экспериментирует с позами, кадрированием, взаимодействиями между персонажами. Этот метод напоминает подход кинематографистов, которые делают множество дублей, чтобы поймать нужный момент. Калька, материал для переноса и наложения, становится метафорой культурной передачи и художественного переосмысления. Таким образом, Brice может переносить свои фигуры из одной композиции в другую, создавая целостную вселенную, где её синие героини свободно развиваются.
Сдержанный юмор, проходящий через творчество Brice, является мощным оружием против тяжеловесности официального искусства. Её отсылки к старым мастерам никогда не переходят в бездумное поклонение. Когда она превращает барменшу Манэ в современную диджею или ставит Гертруду Стайн рядом с анонимными жителями Тринидада, она выявляет произвольность культурных иерархий. Этот сдержанный вызов напоминает дух сюрреалистов, которые век назад уже подрывали буржуазные конвенции искусства.
Международный масштаб творчества Лизы Brice заслуживает особого внимания. Южноафриканская художница, обучавшаяся в Кейптауне, жительница Лондона, постоянная участница мастерских на Тринидаде, она воплощает поколение кочующих художников, которые строят свою эстетику в движении. Её визуальные отсылки берут начало как в западном искусстве, так и в карибских и африканских культурах. Эта культурная гибридизация визуально выражается в тревожащих деталях: бокал французского вина заменён пивом Stag из Тринидада, парижский берет, тропической панамой. Эти, казалось бы, незначительные замены на самом деле раскрывают тонкий постколониальный подход, который смещает западный взгляд, не прибегая к упрощённым претензиям.
Обращение с обнажённостью у Brice прекрасно иллюстрирует этот нюансированный подход. Её обнажённые женщины никогда не выглядят уязвимыми или покорными. Они принимают свои тела с такой беспечностью, которая нейтрализует любые попытки вуайеризма. Эта завоёванная естественность радикально противопоставляется канонам академической живописи, где женская нагота систематически эротизировалась для мужского удовольствия. У Brice нагота вновь становится естественным состоянием, свободным от моральных или сексуальных ограничений.
Недавний переход Brice к более монументальным форматам свидетельствует о растущих амбициях. Её крупноформатные полотна превращают акт просмотра в физический опыт. Зритель погружается в эти синие миры, где грань между реальным и воображаемым стирается. Эта стратегия погружения демонстрирует тонкое понимание современных вызовов живописи в конкуренции с цифровыми изображениями. Brice не пытается соперничать с технологиями, но утверждает неповторимую специфику живописного опыта.
Критики могли бы упрекнуть Лизу Brice в определённой декоративной самодовольности при использовании синего цвета или в склонности к иллюстративности в её кинематографических отсылках. Эти упрёки были бы несправедливы, поскольку не учитывали бы глубокую целостность подхода, который делает цвет и повествование инструментами тонкой социальной критики. Синий Brice никогда не является случайным; он несёт символическую и политическую нагрузку, разворачивающуюся во всей её работе. Точно так же её заимствования из кино не сводятся к культурным анекдотам, а выражают размышления о современных способах конструирования коллективного воображения.
Искусство Лизы Брайс сегодня занимает одно из самых значимых мест в современном figurативном живописи. Её работа выходит далеко за рамки феминистского искусства, чтобы исследовать механизмы представления, формирующие наше восприятие мира. Освобождая своих героинь от исторических оков, которые их сковывали, она открывает пространство возможностей, где искусство снова становится территорией экспериментов и свободы. Её синие женщины с сигаретами у губ и гордыми взглядами воплощают это восстановление творческой автономии, которой так остро не хватает в нашу эпоху визуальной стандартизации.
В мире, где образы распространяются беспрестанно, а представление о женских телах колеблется между коммерциализацией и морализацией, творчество Лизы Брайс предлагает третий путь: путь обретённого достоинства. Её женщины не жертвы и не объекты потребления, они просто люди во всей сложности этого понятия. Это вновь обретённое человечество, возможно, самое прекрасное наследие, которое может оставить художница нашего времени. Ведь помимо вопросов пола или представления, именно об этом и идёт речь: вернуть искусству его способность раскрывать то, что в нас наиболее подлинно.
Произведения Лизы Брайс напоминают нам, что живопись остаётся искусством сопротивления, способным подрывать доминирующие коды и изобретать новые способы видения. В её глубоких синих тонах и свободных жестах она очерчивает контуры мира, где художественное творчество вновь становится синонимом коллективного освобождения. Ценный урок для нашей эпохи, которой так необходимо найти путь к аутентичности.
- Мишель Фуко, Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы, Париж, Галлимар, 1975.
- Лиза Брайс, интервью с Айшой Мехрез, Tate Etc, № 43, лето 2018.
