Слушайте меня внимательно, кучка снобов, я расскажу вам об ещё одной художнице, которая разрушает ваши убеждения о современном искусстве. Лиза Юскавич не художница, которую можно отнести к удобной категории. Её искусство заставляет нас столкнуться с нашими противоречиями, неосознанными желаниями и моральными суждениями с хирургической точностью, дестабилизируя нашу зону комфорта и благоразумию.
Юскавэдж вроде возвращается к изобразительной живописи с техническим мастерством, которое могло бы заставить позавидовать самого Вермеера. Однако не эта виртуозность так сильно раздражает критиков, сколько то, что она выбирает изображать: женщины с преувеличенными пропорциями, в откровенно сексуальных позах, обитающие в мирах с кислотными цветами, которые кажутся словно вышедшими из лихорадочного сна, где переплетаются высокая культура и популярная культура.
Эти женщины с сияющей кожей, огромными грудями и глазами, которые то пусты, то вызывают, вызвали у художницы обвинения в мизогинии, в соучастии с мужским взглядом или в простой провокации ради провокации. Но ограничиться такими поспешными суждениями означало бы упустить тревожную сложность её творчества. За этими обнажёнными телами скрывается глубокое размышление о женском положении, о механизмах желания и о нашем двусмысленном отношении к изображению тела.
Юскавэдж не предлагает нам простого прочтения. Она отказывается от дидактических объяснений и явных политических посланий. “Я не предлагаю никаких решений. Я не верю, что они существуют”,, заявила она ещё в 1992 году. Именно эта двусмысленность делает её работу мощной. Отказываясь говорить нам, как интерпретировать эти образы, она возвращает нас к нашим собственным проекциям, к нашим собственным неловкостям перед этими женщинами, которые, далекие от простых пассивных жертв, иногда кажутся соучастницами своей собственной объективации.
Что сразу поражает в картинах Юскавэдж, так это их почти сверхъестественная светимость. Художница владеет техникой сфумато, унаследованной от эпохи Возрождения, создавая туманные атмосферы, где тела кажутся исходящими из самих цветов. Эта техника не просто эстетический приём: она полностью участвует в смысле произведения, создавая напряжение между грубой материальностью изображённых тел и их почти призрачным измерением, словно они существуют в промежутке, не совсем реальны и не совсем фантазийны.
Если рассматривать творчество Лизы Юскавэдж с точки зрения лакановского психоанализа, можно увидеть постановку взгляда как влечения, которое составляет субъектность. Женские фигуры, которые она рисует, не столько смотрят на нас, сколько мы смотрим на них, возвращая нас в позицию вуаяриста. Именно этот переворот создаёт дискомфорт: мы думали, что контролируем ситуацию перед этими открытыми телами, а вот эти тела возвращают нам наше собственное желание и нашу собственную вину.
Жак Лакан определяет взгляд как “objet petit a”, концепт, означающий то, что вызывает наше желание, но всегда остаётся вне досягаемости. Женщины, изображённые Юскавэдж, прекрасно иллюстрируют эту идею: чем доступнее и открытее они выглядят, тем психологически недосягаемее остаются, создавая постоянное напряжение, характерное для человеческого желания. Их прямой взгляд, часто пустой или равнодушный, создаёт непреодолимый разрыв между тем, что мы считаем видимым, и тем, что смотрит на нас. Как пишет Лакан: “То, что меня фундаментально определяет в видимом,, это взгляд, который снаружи. Именно через взгляд я вхожу в свет, и именно от взгляда я получаю его эффект.”
Этот психоаналитический аспект проявляется в таких работах, как “Rorschach Blot” (1995), где блондинка с раздвинутыми ногами без стеснения демонстрирует зрителю своё женское начало. Эта картина действительно функционирует как тест Роршаха: то, что мы в ней видим, говорит больше о нас, чем о самом изображении. Некоторые увидят в ней неуместную непристойность, другие, феминистскую критику объективации, третьи, исследование женской сексуальности, освобождённой от моральных ограничений. Юскавэдж не ставит точек, она оставляет нас наедине с нашей собственной интерпретацией, с нашим собственным дискомфортом.
Психоанализ учит нас, что желание структурируется вокруг фундаментального недостатка. Гипертрофированные тела Юскавіча с их невозможными пропорциями и преувеличенными позами воплощают этот фантазм о теле, которое заполняет этот недостаток. Но в то же время их искусственность напоминает нам о невозможности этой полноты. Эти женщины одновременно слишком настоящие, слишком телесные, и при этом неуловимые, как фантазмы, которые растворяются, если мы пытаемся к ним прикоснуться.
В “Ночи” (1999, 2000) брюнетка просыпается в полумраке, чтобы осмотреть своё тело. Этот интимный момент, в котором субъект смотрит на себя, под кистью Юскавіча превращается в почти театральную сцену, где зритель оказывается в неловком положении подглядывающего. Мы свидетели момента, не предназначенного для нас, однако живописная постановка явно приглашает нас смотреть. Эта двусмысленность лежит в основе работы художницы.
Если психоанализ предлагает нам инструменты для понимания динамики взгляда в произведениях Юскавіча, он также позволяет исследовать вопрос нарциссизма, пронизывающего её работу. Её женские персонажи часто погружены в созерцание сами себя, колеблющееся между автоэротизмом и самоанализом. Этот нарциссизм не обязательно патологический; его можно рассматривать как форму переосмысления женского тела, традиционно определяемого мужским взглядом.
Создавая женские фигуры, которые смотрят на себя с той же интенсивностью, с какой на них смотрит зритель, Юскавич смещает центр зрительной власти. Нарциссизм становится формой сопротивления, способом сказать: “Я смотрю на себя прежде, чем вы на меня смотрите, я определяю себя раньше, чем вы это сделаете”. Эта составляющая особенно проявлена в “Дне” (1999, 2000), где блондинка исследует собственное тело с почти клиническим любопытством.
Сам термин нарциссизм, отсылающий к мифу о Нарциссе, влюблённом в своё отражение, здесь приобретает новое значение. Женщины Юскавіча не столько влюблены в себя, сколько ищут самоопределения, которое ускользает от социальных категорий. Их автосозерцание, это форма самотворчества.
Эта нарциссическая составляющая усложняется при учёте растущего присутствия мужских фигур в последних работах Юскавіча. В картинах, таких как “Хиппи” (2013), мужчины появляются как призрачные, почти второстепенные фигуры, переворачивая традицию живописи, где женщины часто были лишь декоративными аксессуарами в сценах, доминируемых мужчинами.
Эти мужчины, часто изображённые в серых или менее ярких тонах, чем женщины, кажутся существующими в другой реальности. Они есть, но одновременно их как бы нет, словно проекции женского желания, призывающего их, но не предоставляющего полноту присутствия. Это переворачивание традиционных ролей представляет собой тонкую форму феминистской критики, избегающей ловушек дидактизма.
В “Вине и сыре” (2017) мужчина розоватого оттенка охвачен сзади женщиной бледного цвета кожи. Это произведение, вдохновленное одновременно Гансом Бальдунгом Гриеном и фотографиями из журнала Viva, прекрасно иллюстрирует, как Юскавич смешивает академические цитаты и популярную культуру, создавая образы, которые подрывают наши ожидания.
Психоаналитическое измерение творчества Юскавэдж проявляется также в её изображении того, что Фрейд называл “комплексом кастрации”. Гиперболизированные женские тела, которые она рисует, с их чрезмерно большими грудями и обнажёнными вульвами, можно читать как форму тревоги перед сексуальной разницей. Преувеличивая женские половые признаки до абсурда, она делает видимой мужскую тревогу перед тем, что ускользает от него.
Но, далеко не просто воспроизводя эту тревогу, Юскавэдж её инсценирует, чтобы лучше её деконструировать. Её женщины, это не пассивные существа, определяемые своим недостатком (как в классической фрейдистской теории), а активные существа, которые полностью обитают в своём теле и своей сексуальности, иногда до излишеств. Они не кастрированы, напротив, наделены сексуальной мощью, которую можно воспринимать как угрожающую.
Эта сторона особенно выражена в “The Fuck You Painting” (2020), где молодая женщина показывает зрителю два средних пальца. Этот явно агрессивный жест разрывает с традиционным образом женщины как пассивного объекта мужского желания. Женщина здесь не только наблюдается, она смотрит в ответ, и её взгляд обвинительный, отвергая позицию вуайериста, в которой может наслаждаться зритель.
Если творчество Юскавэдж можно прочитать сквозь призму психоанализа, оно также выигрывает от связи с литературной традицией гротеска, как теоретически изложено, в частности, Михаилом Бахтиным. Гротескное тело, это чрезмерное, выходящее за пределы, которое нарушает собственные границы. Это становящееся тело, никогда не завершённое, всегда в состоянии трансформации.
Женские тела Юскавэдж с их невозможными пропорциями и преувеличенными позами прекрасно вписываются в эту эстетику гротеска. Это не идеализированные тела, как в классической традиции, а тела, доводящие до абсурда нормы женственности, построенные мужским взглядом.
По мнению Бахтина, гротеск имеет глубоко подрывное измерение. Показывая тело в его самой материальной, плотской сути, он бросает вызов социальным условностям, пытающимся дисциплинировать это тело. Женщины Юскавэдж с их обострённой сексуальностью и чрезмерной телесностью воплощают это подрывное измерение гротеска.
В своих недавних работах, таких как “Triptych” (2011), Юскавэдж расширяет свою палитру, включая фигуры в панорамные пейзажи, напоминающие академическую историческую живопись. Этот триптих шириной почти 5,5 метров показывает в центре женщину, лежащую на скамье, с разведёнными ногами и обнажённым половым органом, а на боковых панелях женщины в крестьянской одежде наблюдают сцену с невозмутимым выражением.
Эта сложная работа может читаться как аллегория напряжения между сексуальной свободой и моральным подавлением. Женщины в крестьянской одежде, которых Юскавэдж называет своими “Nel’zahs” (по русскому выражению, означающему “Не делай этого!”), представляют силы цензуры и морального суждения, пытающиеся контролировать женскую сексуальность.
Но их также можно рассматривать как часть самой женской психики, внутренний голос, осуждающий и приговаривающий наши собственные желания. Ведь, как подчёркивает Бахтин, гротеск, это не просто внешнее представление инаковости, а измерение нашего собственного опыта, которое мы пытаемся подавить.
Триптих Юскавадж представляет собой внутреннее напряжение, конфликтный диалог между разными частями нас самих. Центральная женщина с обнажённым телом, возможно, символизирует фрейдовское “Оно”, место влечений и желаний, тогда как женщины в крестьянской одежде воплощают Сверх-Я, инстанцию цензуры и морального суждения.
Этот психоаналитический взгляд подтверждается словами самой художницы, которая о своей работе сказала: “Меня не интересует указывать пальцем на кого-то другого, я рассказываю о своих собственных преступлениях. Мне интересно показать, как всё есть, а не как должно быть. Я использую то, что опасно и что меня пугает в самой себе: мисогинию, самоуничижение, социальные устремления, вечное стремление к совершенству.”
Способность исследовать собственные противоречия, признавать в себе силы, которые она критикует, придаёт работам Юскавадж психологическую глубину и эмоциональную силу. Она не занимает позицию морального превосходства, а опускается в “пропасть” вместе со своими персонажами, как она сама говорит.
Литературный гротеск, определённый Бахтиным, также характеризуется своей двойственностью: он одновременно унизителен и обновляющ, смертельный и жизненный. Эта двойственность полностью проявляется в работах Юскавадж, где откровенное изображение сексуальности не просто восхваляется или критикуется, а является и тем, и другим одновременно.
Тела, которые она изображает, одновременно уязвимы и сильны, жалки и триумфальны, объекты и субъекты. Эта эмоциональная сложность отличает её творчество от простой порнографии или обычной феминистской критики. Она ставит нас лицом к фундаментальной неоднозначности нашего отношения к телу и желанию.
Критик Джулия Фельцендаль написала в 2020 году в New York Times о Юскавадж: “Другое раннее произведение, Rorschach Blot (1995), суммирует её психосексуальный подход в одном образе: карикатурная блондинка, с разведёнными коленями, полностью раскрывающая свою интимность, которую художница представляет как своего рода непристойный восклицательный знак.” Это описание, хотя и упрощённое, захватывает суть работы художницы: её способность превращать женское тело в знак, выходящий за пределы простой репрезентации, в восклицательный знак, который обращается к нам и вызывает у нас дискомфорт.
То, чего Фельцендаль не видит или делает вид, что не видит, это сложность диалога, который Юскавадж устанавливает с историей искусства. Её отсылки не ограничиваются популярной культурой и порнографией, они охватывают всю традицию западной живописи, от Джованни Беллини до Филлипа Гастона, включая Вермеера, Дега и Вюйяра.
Это живописное образование, не просто стилистическое упражнение или попытка легитимации. Оно полностью участвует в смысловом наполнении произведения, создавая напряжение между “высокой” культурой и “низкой” культурой, между священным и профанным. Сексуализированные тела Юскавадж существуют в том же визуальном пространстве, что и мадонны эпохи Возрождения, создавая визуальный и концептуальный короткое замыкание, которое заставляет нас переосмыслить наше отношение к этим двум традициям.
В “Night Classes at the Department of Painting Drawing and Sculpture” (2018-2020) Юскавадж явно изображает эту мета-художественную сторону, показывая вечерний урок искусства, где студенты рисуют обнажённую модель. Это произведение можно рассматривать как размышление о академической традиции обнажённого тела, о том, как женское тело использовалось в качестве учебного материала в подготовке художников.
Но поместив эту сцену ночью, в подпольном контексте, и введя элемент явного желания (один из студентов прикасается к телу модели), Юскавич раскрывает то, что обычно подавляется в дискурсе об искусстве: эротическую сторону художественного взгляда.
Западное искусство долго утверждало, что академический ню не имеет ничего общего с сексуальным желанием, что это чисто эстетическое созерцание идеальной красоты. Юскавич разрывает этот лицемерный покров, показывая, что сам акт взгляда на обнаженное тело всегда потенциально эротичен, всегда пронизан желанием.
Эта ясность в отношении двусмысленности художественного взгляда придаёт её творчеству критическое измерение, гораздо более глубокое, чем любая явная критика. Она не говорит нам, что думать о созданных ею образах, но заставляет задуматься о собственной позиции зрителя, о собственной соучастии с властными структурами, которые организуют видимость тел.
Если рассмотреть эволюцию творчества Юскавич с её начала, то можно заметить интересное движение: от исследования женского тела как места проекции мужского желания она постепенно включила мужские фигуры в свои композиции, создавая более сложные сцены, где отношения власти становятся менее однозначными.
В таких недавних работах, как “The Neighbors” (2014), где женщина едет на мужчине, лежащем, или “Sari” (2015), где обнажённый мужчина, кажется, поклоняется стоящей перед ним женщине, Юскавич переворачивает традиционные роли, ставя женщину в позицию доминирования или равнодушия к мужскому желанию.
Эта эволюция свидетельствует о постоянном размышлении над динамикой власти, структурирующей наше отношение к телу и желанию. Вдали от повторения, Юскавич продолжает систематическое исследование различных возможных конфигураций желания и взгляда, создавая творчество, которое с течением времени приобретает всё большую сложность и глубину.
Что поражает в этой эволюции, так это то, как Юскавич остаётся преданной своему художественному видению, постоянно его обновляя. Её темы, техники, палитра остаются узнаваемыми, но её перспектива расширяется, включающая новые элементы, обогащающие её размышления, не разбавляя их.
Это согласованность в изменениях, признак великих художников, тех, кто создаёт собственную визуальную вселенную, поддерживая её постоянный диалог с окружающим миром. Юскавич несомненно относится к таким.
В своих последних картинах Юскавич также начала включать собственное присутствие как художницы в свои композиции. В маленьком полотне 2020 года она изображает себя, пишущей “Night Classes at the Department of Painting Drawing and Sculpture”. Эта метапредставленность, где художница показывает себя создающей произведение, которое мы видим, добавляет дополнительный уровень рефлексивности её работам.
Изображая себя создательницей этих тревожных образов, Юскавич полностью берёт на себя художественную ответственность. Она не прячется за двусмысленностью своих произведений, а напрямую вовлекается в них, помещая себя в неудобное положение, которое создаёт для зрителя.
Этот автобиографический аспект уже присутствовал в её работах более косвенно. Юскавич часто говорила о том, как её личный опыт, в частности работа натурщицей во время учёбы, формировал её понимание властных динамик, связанных с изображением женского тела.
Но, явно представляя себя художницей, создающей эти изображения, она ещё больше усложняет наше восприятие её творчества. Она больше не только та, кто критикует мужской взгляд, но и та, кто создаёт изображения, которые сами по себе могут быть подвергнуты критике как поддерживающие этот взгляд. Эта интеллектуальная честность, способность ставить под вопрос саму себя, вот что придаёт её работе этическую глубину.
Гротескное измерение творчества Юскавич, которое мы уже упоминали, лучше всего рассматривать в контексте литературной традиции карнавала, также теоретизированной Бахтиным. Карнавал в средневековой культуре был моментом, когда социальные иерархии временно приостанавливались, когда народ мог насмехаться над могущественными, когда табу снимались.
Искусство Юскавич разделяет с карнавалом способность временно опрокидывать установленные ценности, создавая пространство, где обычно запрещённое может выразиться. Её картины функционируют как визуальные карнавалы, где тела выходят за свои назначенные границы, где сексуальность проявляется без стыда, где “низшее” телесное берёт реванш над “высшим” духовным.
Но как и средневековый карнавал, это пространство свободы двойственно. Оно предоставляет временное освобождение, но не обязательно ставит под сомнение долгосрочные структуры власти. Аналогично, искусство Юскавич предлагает пространство для столкновения с нашими желаниями и тревогами, но не претендует на решение проходящих через них противоречий.
Это карнавальное измерение, возможно, объясняет, почему её творчество вызывает такие поляризованные реакции. Те, кто видит в нём лишь простое воспроизведение сексистских стереотипов, упускают из виду его подрывной аспект, тогда как те, кто ищет однозначное феминистское послание, могут разочароваться в её отказе от дидактизма.
Сила Юскавич именно в том, чтобы поддерживать это напряжение, создавать изображения, которые противостоят любой однозначной интерпретации. Как она сама заявила: “Я всего лишь заряжаю пистолет”,, так она обычно говорит тем, кто настаивает на том, чтобы рассматривать картину как объяснение. Эта метафора заряженного пистолета отражает её взгляд на искусство. Юскавич создаёт изображения, наполненные взрывным потенциалом, но зритель решает, нажимать ли на курок и в каком направлении стрелять. Эта ответственность зрителя, один из самых радикальных аспектов её работы.
Отказываясь говорить нам, как интерпретировать её изображения, Юскавич заставляет нас принять собственную этическую позицию перед ними. Мы не можем скрываться за намерениями художницы или явным политическим посланием. Мы одни перед этими обнажёнными телами, одни с нашим желанием, нашим смущением, нашим моральным суждением.
Эта этическая требовательность, возможно, наиболее ясно отличает её работу от простой порнографии или рекламных образов, насыщающих наше визуальное окружение. Там, где последние предлагают нам пассивно потреблять образы, Юскавич заставляет нас задуматься о собственном желании смотреть, о собственной соучастии со структурами власти, которые организуют видимость тел.
В этом смысле её творчество глубоко политично не потому, что оно передаёт явное сообщение, а потому, что заставляет нас осознать политические измерения нашего собственного взгляда. Оно напоминает нам, что видеть, это никогда не невинный акт, что наш взгляд всегда уже вовлечён в властные отношения, выходящие за рамки нашего индивидуального сознания. Именно эта имплицитная политическая составляющая делает Юскавич такой важной художницей сегодня. Её работа предоставляет нам пространство для размышлений о нашем собственном отношении к сексуализированным образам, которые насыщают нашу эпоху, для осознания желаний и тревог, которые они пробуждают в нас.
Лиза Юскавич, не простая художница. Её творчество не подтверждает наши убеждения, не дарит простого удовольствия от красоты или морального возмущения. Она ставит нас лицом к нашим собственным противоречиям, к фундаментальной неоднозначности нашего отношения к телу и желанию. Это творчество, которое тревожит, провоцирует, но никогда не оставляет равнодушным.
Именно способность вывести нас из зоны комфорта, заставить смотреть на то, что мы предпочли бы не видеть, делает её одной из самых важных художниц нашего времени. Юскавич напоминает нам о первостепенной миссии искусства: столкнуть нас с тем, кем мы являемся, со всей нашей тревожной сложностью.
Итак, ваша кучка снобов, перестаньте искать в её творчестве подтверждение своим предвзятым мнениям, будь то прогрессивные или консервативные. Позвольте себе быть дезориентированными этими телами, которые смотрят на вас так же, как вы смотрите на них. Примите, что вас может тревожить, смущать, возможно, возбуждать. Именно в этом смятении, в этой зоне дискомфорта и раскрывается вся трансформирующая сила искусства Юскавич.
В конечном счёте, это, что нам предлагает эта художница,, не утешающая видение мира или нас самих, а приглашение взглянуть в лицо тому, что мы обычно предпочитаем игнорировать: головокружительной сложности наших желаний, двусмысленности наших нравственных суждений, нашей собственной соучастности в том, что мы прикидываемся критикующими. И, возможно, именно в этом заключается величайшая провокация её творчества: не в её чрезмерно больших груди или обнажённых гениталиях, а в упорном отказе позволить нам обманывать сами себя.
