Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Лин Онут был не просто художником. Он был культурным террористом, вооружённым кистью и иронией, которая срезала предрассудки с точностью кузнеца. Когда смотришь на его гиперреалистичные картины, где аборигенские рыбы плавают под отражениями европейских небес, понимаешь, что этот человек понял то, что австралийское художественное сообщество упорно игнорировало: красота может быть подрывной без крика, и политика может проникать в каплю росы на листе кувшинки.
Родившийся в 1948 году от отца из народа Йорта Йорта, австралийских аборигенов, также называемых Джотиджота, и матери-коммунистки шотландского происхождения, Лин Онут воплощал уже своей самой сущностью эту культурную гибридность, которая стала бы пылающим сердцем его искусства [1]. Изгнанный из школы в четырнадцать лет по расистским причинам, он случайно открыл для себя живопись в мастерской своего отца, изготовителя туристических бумерангов. Это скромное происхождение, далеко от уютных залов изящных искусств, сформировало у него прямой, почти жестокий в своей искренности подход.
Архитектура фрагментированной памяти
Творчество Онута тесно взаимодействует с современной архитектурой, не с грубым бетоном, а с архитектурой разбитой памяти и идентичной реконструкции. Как архитектор Петер Цумтор, работающий над атмосферой и сенсорностью пространств, Онут строит свои водные пейзажи как эмоциональные сооружения, где каждое отражение, каждая волна становится структурным элементом эстетического опыта.
Его знаменитые серии 1990-х годов, в частности “Бармах Форест” (1994) и “Наводнение ‘Вуронг Накко'” (1995), функционируют по архитектурной логике стратификации. Живописные слои накапливаются как визуальные осадки: поверхность воды отражает красные эвкалипты, в то время как украшенные раарком рыбы двигаются в глубинах. Это наложение не случайно; оно воспроизводит структуру самой аборигенной памяти, где время Мечты накладывается на колониальное время, не растворяясь в нём.
Художник заимствует у принципов деконструктивистской архитектуры идею о том, что форма может выражать фрагментацию, не скатываясь в хаос. Его знаменитые отсутствующие куски пазла в “Barmah Forest” отсылают к лакунарным пространствам Даниэля Либескинда в Еврейском музее в Берлине. У Онуcа, как и у Либескинда, отсутствие становится присутствием, пустота рассказывает историю несказанных жестокостей. Но там, где архитектор использует цинк и бетон, аборигенный художник разворачивает водяные прозрачности, превращающие рану в гипнотическую красоту.
Этот архитектурный подход также проявляется в его скульптурных инсталляциях. “Fruit Bats” (1991), сотня стеклопластиковых летучих мышей, подвешенных к сушилке Hills Hoist, демонстрирует его гений пространства. Он превращает австралийский задний двор, этот храм буржуазной уединённости, в территорию, населённую духами доколониальной эпохи. Домашняя архитектура становится театром символического возвращения, где древние тотемы восстанавливают контроль над городским пространством. Будто невидимый архитектор, Онуc перепроектирует семейные объемы, впуская в них священное присутствие, нарушающее установленный порядок.
Его отражённые пейзажи также функционируют как инвертированные архитектурные пространства. Рисуя деревья и небо в воде, а не сверху, он создаёт жидкие соборы, где верх и низ теряют свою колониальную иерархию. Эта пространственная инверсия напоминает эксперименты архитектора Леббеуса Вудса с альтернативными гравитационными архитектурами. Онуc строит невозможные пространства, в которых европейская физика уступает место космогонии аборигенов.
Влияние архитектуры также видно в его управлении светом. Подобно Луи Канну, который считал естественный свет строительным материалом, Онуc с ювелирной точностью лепит водяные отражения. Каждое мерцание на воде становится пространственной точкой опоры, создавая эфемерные архитектуры чистого света. Его полосатые рыбы с рaррк плавают в этих световых соборах, словно естественные обитатели параллельного мира, где физические законы подчиняются правилам Времени Сна.
Эта архитектурная грань достигает кульминации в его серии японских водоёмов, написанных во время резиденции в Центре Фудзин Кайкан. Вдохновлённый японской ландшафтной архитектурой, Онуc переносит эстетические коды дзен-садов в аборигенную иконографию. Он создаёт созерцательные пространства, где вода становится духовным медиумом, мостом между культурами. Эти работы показывают его способность вести диалог мировых архитектурных традиций с его современной аборигенной визией.
Овладевая живописным пространством как архитектор невидимого, Лин Онуc не просто рисует пейзажи; он возводит территории примирения, где антагонистические воспоминания находят хрупкую, но подлинную почву для согласия [2]. Его архитектура эмоций превращает каждое полотно в камеру эха, где звучат голоса его предков и его белых современников, создавая беспрецедентную акустику сосуществования.
Бауделлеровские отражения аборигенной модерности
Если архитектура структурирует пространство Онуcа, то стихотворность оживляет его душу. Точнее, баудлеровская поэзия урбанистической современности, перенесённая в аборигенный современный мир. Как Шарль Бодлер улавливал тревожную красоту османовского Парижа, Онуc схватывает меланхолическую странность постколониальной Австралии, где культуры переплетаются, но не сливаются.
Его произведения строятся на принципе соответствий, который был дорог французскому поэту и согласно которому ароматы, цвета и звуки взаимно откликаются. У Онуса традиционные мотивы рарк взаимодействуют с западными гиперреалистическими техниками, создавая неожиданные визуальные синестезии. Когда он пишет “Portrait of Jack Wunuwun” (1988), церемониальные полосы, исходящие из кисти старика, создают визуальную музыку, где каждый штрих становится ноткой в межкультурной партитуре.
Эта поэтика соответствий достигает апогея в его водных пейзажах, где смешиваются видимое и невидимое, поверхность и глубина. Как Бодлер превращал “парижские картины” в мистические откровения, Онус превращает австралийские биллабонги в зеркала аборигенной души. Его украшенные рыбы, плавающие под отражениями эвкалиптов, напоминают те “обширные мысли”, которые Бодлер видел, возникающими “из глубин тьмы”. Абонринский художник разделяет с французским поэтом эту способность извлекать вечное из мимолетного, универсальное из частного.
Современность Онуса также заимствует у Бодлера эту одержимость городским сплином, меланхолией корней, вырванных с корнем. Когда он создаёт “Michael and I are just slipping down to the pub for a minute” (Майкл и я просто собираемся ненадолго спуститься в паб) (1992), изображая динго, скачущего на скате в волне Хокусая, он с чёрным юмором выражает опыт городского аборигена, зажатого между двумя мирами. Здесь ирония становится маской страдания, точно так же, как и у Бодлера, где дандизм скрывает экзистенциальную тревогу.
Его скульптурные инсталляции также раскрывают эту эстетику бодлеровского шока. “Fruit Bats” превращает бытовое в необычайное тотемическое с той внезапностью, которую Бодлер называл “вечным в мимолетном”. Сушилка, нагруженная священными летучими мышами, производит поэтический потрясение, которого поэт искал в своих “Цветах зла”. Онус, как и Бодлер, понимает, что современная красота рождается от столкновения прозаического и возвышенного.
Временность его произведений также подчинена бодлеровской логике разорванного времени. Его отражённые пейзажи создают подвешенные моменты, где прошлое аборигенов проступает в колониальном настоящем. Эта временная наложенность напоминает “непроизвольную память”, которую Бодлер теоретизировал до Пруста. Каждое водное отражение становится визуальным мадленом, пробуждающим забывшуюся предковскую память.
Абонринский художник разделяет с Бодлером также убеждение, что искусство должно свидетельствовать о своём времени, не покоряясь ему. Когда он пишет “Hovering till the Rains Come” (Зависая до прихода дождей) (1994), эти морские существа, парящие над засушливыми землями, он переносит в аборигенную иконографию тревожное ожидание перемен, которое Бодлер выражал в своих городских стихах. Надежда и тревога смешиваются в тревожной красоте, отказывающейся от лёгких утешений.
Таким образом, Онус развивает поэтику промежуточного, напоминающую “Малые поэмы в прозе” Бодлера. Его произведения работают как визуальные поэмы, где каждый элемент несёт множественную символическую нагрузку. Гиперреалистичная техника становится просопопеей, давая голос природным элементам, заглушённым колонизацией. Тотемические животные наконец говорят на своём языке в мире, который забыл их слушать.
Это поэтическое измерение превращает каждое произведение Онуса в современный “цветок зла”, красоту, рожденную из противоречия, из невозможного примирения между мирами, противоположными во всем. Как Бодлер извлекал поэзию из уродства городской жизни, так Онус выявляет великолепие колониальной раны. Его аборигенная современность переосмысляет традицию Бодлера, перенося ее на другие берега, к другим воспоминаниям, создавая новую визуальную поэзию, которая примиряет непримиримое, не сглаживая противоречий.
Глаз крокодила и обратное наблюдение
В центре творчества Лина Онуса пульсирует тактический ум взгляда, который превращает его полотна в устройства контр-наблюдения. Когда он рисует крокодила в “Mandiginingi”, чей глаз едва виднеется на поверхности воды, неотрывно глядя на зрителя, он мастерски меняет баланс сил. Теперь не западный наблюдает за экзотическим аборигеном, а древняя культура наблюдает за своими новыми соседями с терпением рептилии.
Эта стратегия подрывного взгляда пронизывает всю его зрелую продукцию. Его инсталляции, такие как “Fruit Bats”, работают по той же логике: тотемы вновь овладевают домашним пространством и молча наблюдают за буржуазными ритуалами. Эти летучие мыши, висящие на сушилке, не декоративны; они стражи духовного мира, который никогда не отказался от своих прав. Онус превращает искусство в систему раннего предупреждения для культуры, находящейся в процессе возвращения своих прав.
Отраженные пейзажи развивают эстетику визуальной засады с поразительной эффективностью. Рыбы, украшенные раррк, плавающие под поверхностью, кажутся выжидающими подходящий момент, чтобы всплыть и раскрыть свои тайны. Это постоянное напряжение между видимым и невидимым создает тревожную странность, которая дестабилизирует западного зрителя, привыкшего визуально доминировать в аборигенном пространстве.
Художник также развивает иронию, которая действует как кислота на колониальные убеждения. Когда он озаглавливает произведение “Michael and I are just slipping down to the pub for a minute”, он искажает коды австралийской маскулинности, одновременно вплетая в них аборигенную мифологию. Динго и скат становятся товарищами по выпивке в параллельной Австралии, где тотемы сохранили свою силу социальной трансформации.
Его гиперреалистичные техники служат этой стратегии культурного маскировки. Совершенно овладев западными эстетическими кодами, Онус усыпляет бдительность своей белой аудитории, прежде чем вложить туда подрывное содержание. Эта хитрость внешнего поглощения позволяет ему передавать радикальные политические сообщения под лоском созерцательной красоты. Он практикует эстетику партизанской войны с поразительной эффективностью.
Повторяющаяся вода в его творчестве не случайна: она символизирует тактическую текучесть, позволяющую ему избегать упрощенных категоризаций. Ни полностью традиционный, ни полностью современный, ни исключительно аборигенный, ни полностью ассимилированный, Онус плавает между определениями, как его рыбы перемещаются между двумя водами. Эта идентичностная мобильность становится оружием сопротивления культурному присвоению.
Его многочисленные ссылки, от Хокусая до Магритта, от традиции Йорта-Йорта до кузовных техник, создают визуальный метисаж, который обезоруживает критику. Как атаковать искусство, черпающее из всех источников? Как свести его к одной категории, когда оно пронизывает все? Онус практикует боевой синкретизм, который защищает его послание своей самой сложностью.
Юмор у него становится оружием массового уничтожения предубеждений. Его самые серьёзные произведения пронизаны шутливостью, которая дезакрализует культурные иерархии. Сочетая священное и приземлённое, тотемное и бытовое, он раскрывает абсурдность границ между мирами. Эта кажущаяся лёгкость скрывает беспощадную критику колониального порядка.
Его коммерческий и критический успех свидетельствует об эффективности этой стратегии. Соблазняя белый арт-рынок и одновременно сохраняя признание своей аборигенной общины, Онуcу удаётся этот акробатический трюк: финансировать своё сопротивление за счёт угнетателей. Его самые дорогие произведения часто самые подрывные, создавая непреднамеренную иронию, которая, без сомнения, развеселила бы его.
Потомство подтверждает правильность его интуиций. Его произведения продолжают тревожить и задавать вопросы. Они противостоят попыткам их присвоения, сохраняя ту часть непокорности, которая ускользает от устоявшихся дискурсов о примирении. Онуc создал искусство, которое не поддаётся укрощению, даже со стороны своих поклонников.
Боевая сторона его творчества объясняет, почему оно остаётся необходимым. В эпоху, когда идентичностные вопросы ужесточаются, Онуc предлагает модель сопротивления через красоту, которая избегает ловушек бесплодной обиды. Он показывает, что можно оставаться верным своим корням, обогащая универсальное, что можно критиковать, не ненавидя, сопротивляться, не изолируясь.
Алхимия невозможного примирения
Почти через 30 лет после его внезапной кончины Лин Онуc продолжает плавать во мрачных водах нашего времени, словно тотемные рыбы, населяющие его полотна. Его искусство обладает редким качеством противостоять времени, сохраняя свою эмоциональную и политическую нагрузку нетронутой. Каждое новое поколение открывает в нём новые смыслы, словно художник запрограммировал свои произведения на эволюцию вместе с эпохой.
Потому что Онуc никогда не предлагал окончательных решений проблемы аборигенов. Он ограничивался постановкой правильных вопросов с визуальной остротой, превосходящей дискурсы. Его отражённые пейзажи до сих пор заставляют задуматься: где начинается аборигенная культура? Где заканчивается западное влияние? Имеют ли эти границы смысл, когда всё смешивается в зеркале воды?
Его инсталляции продолжают нарушать наши пространственные убеждения. “Fruit Bats” по-прежнему превращает выставочное пространство в спорную территорию, где священное аборигенное сочетается с обыденным западным. Это произведение отказывается стареть, потому что затрагивает нечто универсальное: трудное сосуществование несовместимых систем ценностей.
Ирония Онуcа также сохраняет свою современную остроту. Когда он помещает динго на ската в японской волне, он предвосхищает нашу эпоху ускоренного культурного метисаажа. Его юмор дезакрализует идентичностные чистоты, которые периодически всплывают в общественных дебатах. Он напоминает нам, что идентичность, это конструкция, а не сущность.
Его гиперреалистичная техника также сохраняет современность, сопротивляясь сменяющимся художественным модам. Ни концептуальное, ни экспрессионистское, ни минималистское, ни максималистское, искусство Онуcа ускользает от категорий, культивируя вне времени красоту, которая привлекает вне эстетических расколов. Эта красота становится универсальной, не переставая быть уникальной.
Аборигенный художник оставляет нам прежде всего такой урок: примирение не декларируется, оно переживается в ежедневном трении между разными мирами [3]. Его произведения не воспевают вновь обретённую гармонию, а терпеливо исследуют условия сосуществования. Они превращают колониальную рану в художественный материал, не отрицая и не забывая её.
Онус остаётся образцовым в своём умении жить в противоречии, не пытаясь его разрешить. Городской абориген, традиционный и современный, местный и международный, он воплощает множественные идентичности, характерные для нашей глобализированной эпохи. Его путь доказывает, что можно оставаться верным своим корням, не запираясь в них, открываться миру, не теряясь в нём.
Его влияние на современное аборигенное искусство остаётся значительным. Целое поколение художников черпает в его примере возможность создания урбанистического аборигенного искусства, ни фольклорного, ни подражающего западному искусству [4]. Онус освободил аборигенное искусство от навязанных ролей, продемонстрировав, что оно может быть современным, не отрицая свои источники.
Его произведения, наконец, сопротивляются коммерческой эксплуатации, сохраняя свою критическую нагрузку. Даже став предметами коллекционирования, они продолжают ставить их владельцев перед вопросами относительно условий их приобретения. Они превращают каждого покупателя в непреднамеренного сообщника критики рынка искусства, который он поддерживает.
Лин Онус подарил нам эту ценность: искусство, которое утешает, не лжёт, которое примиряет без сглаживания контрастов, которое объединяет, не уравнивая. В наших обществах, расколотых антагонистичными идентичностями, его пример сохраняет всю свою актуальность. Он показывает нам, что между ассимиляцией и разделением существует третий путь: творческое сосуществование, где каждая культура обогащается при контакте с другой, не теряя своей души.
Человек, который надеялся стать мостом между культурами, достиг большего, чем ожидал. Его произведения продолжают путешествовать между берегами, которые кажутся противоположными. Они доказывают, что искусство может превращать антагонизмы в диалоги, раны, в красоты, невозможности, в новые очевидности. Лин Онус останется гениальным пиротехником, который взрывал наши предрассудки кистью, чтобы лучше примирить нас с нашей общей человечностью.
- Нил, Марго и др., Urban Dingo: The Art and Life of Lin Onus 1948-1996, Квинслендская художественная галерея, Брисбен, 2000.
- Смит, Сью, “Последний городский динго”, Courier Mail, Брисбен, 24 октября 1996
- Секейра, Дэвид, “Lin Onus: Eternal Landscape of the Artist’s Mind”, Margaret Lawrence Gallery, Университет Мельбурна, 2019.
- Кляйнерт, Сильвия, “Lin Onus and the Question of Aboriginal Landscape Painting”, Art Monthly Australia, № 94, ноябрь 1996.
