Слушайте меня внимательно, кучка снобов, Лорен Куин пишет так, будто каждый мазок кисти несет в себе электрический заряд откровения. В огромном растительном пространстве ее мастерской в Кальвер-Сити, где процветают шесть гигантских пальм в бывшем питомнике, эта тридцатитрехлетняя художница развивает абстрактную живопись, которая упорно отказывается от всяких форм разрешения. Ее монументальные полотна, иногда шириной до четырех с половиной метров, излучают хроматическую энергию, которая, кажется, бросает вызов законам визуальной физики. Эти произведения не просто занимают пространство; они его поглощают, превращая его в территорию, где восприятие колеблется между порядком и хаосом.
Творческий процесс Лорен Куин раскрывает методологический подход, который странным образом напоминает бергсоновское понимание длительности. Анри Бергсон различал переживаемую длительность и механизированное научное время, противопоставляя качественный опыт времени его количественному измерению [1]. Когда Куин накладывает свои “тюбики” с краской в последовательные слои, а затем вырезает их масляным ножом до высыхания материала, она вплетает в само произведение ту особую временность, которую Бергсон называл реальной длительностью. Каждый живописный жест носит в себе след своей временной неотложности, создавая то, что художница описывает как “атлетический” процесс, управляемый ходом времени. Этот подход демонстрирует интуитивное понимание того, что Бергсон называл “непрерывным следованием без абсолютного различия”, где каждый момент проникает в следующий в непрерывном потоке.
Техника Куин строится вокруг интересного временного парадокса: она сознательно начинает с создания чего-то, что считает неудовлетворительным, чтобы затем полностью покрыть это и выявить посредством вычитания. Этот метод одновременного накопления и выемки отсылает к бергсоновскому понятию чистой памяти, глубокого слоя сознания, где прошлое сосуществует с настоящим, никогда не сводясь к нему. Когда она вырезает повторяющиеся мотивы в еще влажной краске, Куин выступает с поверхностями предыдущих слоев, создавая оптический эффект муара, превращая поверхность в визуальное свидетельство, в котором каждый слой взаимодействует с другими в многослойной временности.
Этот многослойный подход к живописному времени находит заслуженный отклик в бергсоновском анализе сознания. Для Бергсона сознание никогда не было фиксированным состоянием, а процессом непрерывного взаимопроникновения настоящего и прошлого, где каждый момент обогащается памятью всех предыдущих [2]. Картины Куин воплощают эту концепцию: ее цветные “тюбики” никогда не бывают идентичными от одного случая к другому, они изменяются в зависимости от их положения в композиции, создавая то, что она называет “конкурентной множественностью”, в которой каждый элемент борется за внимание, но никогда не доминирует окончательно. Эта постоянная визуальная борьба порождает специфическую временность, настоящие, постоянно формирующиеся из своих собственных внутренних противоречий.
Использование Куин литографической монотипии с обратной стороны холста добавляет дополнительное измерение в этой сложной временной структуре. Работая вслепую, не видя напрямую результатов своих действий, она вводит элемент непредсказуемости, напоминающий бергсоновский подход к жизненному импульсу. Эта техника создаёт контролируемые случайности, которые нарушают заранее установленный порядок поверхности, создавая области иризации, где свет, кажется, исходит из самой материи. Эти слепые вмешательства функционируют как временные прерывания, разрывающие традиционную причинно-следственную логику и вводящие то, что Бергсон называл радикальной новизной, способностью времени производить действительно нечто новое.
Отношение Куин к цвету также свидетельствует о глубоком понимании временных вопросов. Она отдает предпочтение “конкурирующим” оттенкам, которые отказываются стабилизироваться в гармоничном равновесии, создавая цветовые напряжения, поддерживающие глаз в состоянии постоянной настороженности. Эта колористическая нестабильность напоминает бергсоновское понятие восприятия как активного процесса: мы никогда не воспринимаем пассивно, а постоянно реконструируем наше видение мира исходя из сенсорных данных, которые фильтруем согласно нашим жизненным интересам. Цвета Куин работают по этой логике: они заставляют зрителя постоянно перестраивать свое восприятие произведения, запрещая окончательное прочтение.
Влияние техники литературного потока сознания на современное искусство находит в творчестве Куин особенно убедительное пластическое воплощение. Эта нарративная техника, разработанная Вирджинией Вульф и Джеймсом Джойсом в начале двадцатого века, стремилась воспроизвести непрерывный поток сознательных мыслей с их свободными ассоциациями, повторами и резкими изменениями направления [3]. Картины Куин действуют согласно подобной логике: они представляют непрерывный визуальный поток, где формы появляются, трансформируются и исчезают по ассоциативной, а не повествовательной логике. Этот подход выявляет глубокое родство с модернистской эстетикой, которая стремилась отразить субъективный опыт времени, а не его объективное измерение.
Навязчивое повторение мотивов у Куин напоминает вульфовскую технику тематической вариации. В “Миссис Дэллоуэй” Вирджиния Вульф использовала повторяющиеся лейтмотивы, колокола Биг-Бена, размышления о течении времени, для создания сложного временного единства, в котором прошлое и настоящее переплетаются [4]. Аналогично, Куин развивает словарь повторяющихся форм: руки, пауки, иглы, тарелки, которые она повторяет и трансформирует из одной работы в другую. Эти мотивы действуют как якоря памяти, позволяя зрителю ориентироваться в визуальной сложности, сохраняя чувство тревожного узнавания.
Нарративная техника потока сознания также стремилась устранить традиционное разделение между прямой и косвенной речью, создавая двусмысленное повествовательное пространство, в котором мысли рассказчика и персонажей смешиваются. Куин осуществляет подобное преобразование, стирая границы между фигурой и фоном, между добавочной и вычитающей маркой. Её гравюры на свежей живописи создают негативные пространства, которые становятся визуально так же значимы, как области чистого цвета, порождая перцептивную неоднозначность, которая удерживает зрителя в состоянии продуктивной неопределённости.
Эстетика неоднозначности обнаруживает тонкое понимание психологических аспектов восприятия. Подобно писателям потока сознания, Куин интересуется меньше тем, что изображено, и больше тем, как это воспринимается. Ее произведения не представляют ничего узнаваемого, но вызывают особые перцептивные состояния, качества внимания, которые изменяют наше отношение ко времени и пространству. Этот подход вписывается в модернистскую традицию, которая предпочитала исследование механизмов сознания описанию внешнего мира.
Монументальный масштаб многих произведений Куин играет важную роль в этой перцептивной стратегии. Выходя далеко за пределы нормального поля зрения, эти картины заставляют зрителя физически перемещаться, чтобы их воспринять, вводя временной аспект в сам акт наблюдения. Такая временная организация зрения отсылает к бергсоновским анализам восприятия как процесса, растяжимого во времени. По Бергсону, мы никогда не воспринимаем мгновенно, а воссоздаем наше видение мира путём постепенного накопления сенсорных впечатлений, которые синтезируются в непосредственной памяти.
Название “Logopanic” выставки 2024 года в 125 Newbury отражает острое понимание лингвистических проблем абстракции. Этот неологизм, образованный из греческих терминов “logos” (слово) и “penia” (бедность), вызывает ощущение тревоги перед крахом систем значений. Эта метаязыковая сторона сближает Куин с модернистскими заботами о кризисе языка и необходимости изобретения новых форм выражения. Ее картины функционируют как визуальный язык в постоянной трансформации, где знаки растворяются в тот самый момент, когда, кажется, формируются.
Эта семиотическая нестабильность создаёт особую временность, время бесконечного возникновения смысла. Произведения Куин удерживают зрителя в состоянии продуктивного ожидания, когнитивного напряжения, которое Бергсон определял как характеристику живого сознания. Они отказываются от немедленного удовлетворения узнавания, чтобы поддерживать активной эту способность внимания, которую Бергсон считал самой сущностью умственной жизни.
Подход Куин также демонстрирует интуитивное понимание того, что Бергсон называл взаимопроникновением состояний сознания. В её картинах ни один элемент не существует обособленно; каждая форма, каждый цвет, каждая текстура резонируют с целым согласно логике взаимного влияния. Этот целостный подход создаёт визуальные эффекты, значительно превосходящие сумму их частей, порождая то, что художница описывает как “контролируемые взрывы”, где энергия кажется исходит от самой живописи.
Влияние Лос-Анджелеса на развитие колористики Куин также особенно интересно. Художница утверждает, что каждый её визит в этот город заставляет её цветовую палитру “взрываться”, раскрывая особую чувствительность к атмосферным качествам калифорнийского света. Эта связь с освещённым окружением напоминает бергсоновские анализы восприятия как процесса постоянной адаптации к внешним условиям. Цвет у Куин никогда не работает просто как украшение, а служит раскрытием особого состояния сознания, создавая специфические качества внимания, которые меняют наше отношение ко времени и пространству.
Искусство Лорен Куин в конечном итоге раскрывает замечательное понимание современных проблем абстрактной живописи. Отказываясь как от жестового экспрессионизма, так и от концептуального минимализма, она развивает средний путь, который восстанавливает перцептуальную сложность, не скатываясь в декоративную перегруженность. Её работы функционируют как машины для производства переживаемого времени, генераторы особых состояний сознания, которые раскрывают неожиданные богатства визуального опыта. В художественном контексте, часто доминируемом зрелищной немедленностью, Куин предлагает эстетику длительности, которая возвращается к самым высоким амбициям модернистского искусства, одновременно адаптируя их к современным условиям.
- Анри Бергсон, Очерк о данных непосредственного сознания, Париж, Félіx Alcan, 1889
- Анри Бергсон, Материя и память: Очерк о связи тела и души, Париж, Félіx Alcan, 1896
- Вирджиния Вулф, “Современная проза”, Обычный читатель, Лондон, Hogarth Press, 1925
- Вирджиния Вулф, Миссис Дэллоуэй, Лондон, Hogarth Press, 1925
