Слушайте меня внимательно, кучка снобов, в искусстве нет ничего более революционного, чем то, что не всегда провозглашается таковым. Когда Ло Чжунли в 1980 году выставил свою картину “Отец”, монументальное полотно размером 215 на 150 см с изображением изрезанного временем лица обычного крестьянина, он создал землетрясение в китайском художественном ландшафте, более мощное, чем любое авангардное проявление. Это был не просто портрет, а экзистенциальное заявление, утверждение внутренней ценности миллионов безымянных мужчин и женщин, составляющих костяк Китая.
В этом постреволюционном Китае, где пропагандистский идеализация крестьян как “коллективных героев” скрывала их подлинные условия существования, Ло Чжунли осмелился показать суровую правду. Это лицо в натуральную величину, изрезанное временем, солнцем и непрерывным трудом, заставило всё общество столкнуться с тем, что оно предпочитало игнорировать. Именно эту грань я хочу исследовать в связи с двумя интеллектуальными традициями: гуссерлевской феноменологией и кантовской эстетикой возвышенного.
Эдмунд Гуссерль, стремясь вернуться “к самим вещам”, призывает нас приостановить предвзятости, чтобы вновь обрести пережитый опыт в его первоначальной чистоте [1]. Ло Чжунли именно так и действует в своей живописи. Он избавляется от канонических образов радостного и идеализированного крестьянина официального искусства, чтобы противопоставить нам грубое присутствие, бытие-там этого человека. Картина не рассказывает идеологическую историю, она ставит нас перед лицом, которое действительно существует, которое потеет, страдает, выносит. Этот подход созвучен гуссерлевской воле достичь “аподиктической очевидности”, абсолютной уверенности, которую даёт прямой опыт живого мира.
Картина под названием “Отец” выполняет форму живописного эпохе, ставит в скобки социальные и эстетические предположения, чтобы вернуть нас к чистому контакту с человечностью этого крестьянина. Каждая морщина, каждая пора, каждая капля пота становится конкретным проявлением гуссерлевской интенциональности, направленной на сущность китайского крестьянского опыта. Гиперреалистический стиль, это не просто технический выбор, а феноменологический метод доступа к экзистенциальной истине этого человека.
Как пишет Гуссерль: “Феноменология продвигается, визуально проясняя, определяя смысл и различая смыслы. Она сравнивает, различает, формирует связи, устанавливает отношения, делит на части или выявляет присущие моменты.” [2] Это описание вполне может быть применено к творческому процессу Ло Чжунли, к его тщательному визуальному исследованию крестьянского лица, к его методичному вскрытию слоёв опыта, записанных на этом лице.
Параллельно, творчество Ло Чжунли вписывается в кантовскую традицию возвышенного. Для Иммануила Канта возвышенное проявляется, когда мы сталкиваемся с чем-то, превосходящим нашу способность к пониманию, вызывая одновременно страх и удовольствие [3]. Картина “Отец” работает именно таким образом. Великое страдание, зафиксированное на этом лице, масштаб труда, который оно вызывает, превышают нашу способность полностью их осознать. Зритель испытывает своего рода головокружение перед этим существованием, которое его превосходит.
Эта возвышенная грань усиливается монументальным форматом картины. Традиционно в Китае только политические лидеры или значимые исторические фигуры получали портреты таких размеров. Присвоив такой масштаб простому крестьянину, Ло Чжунли создает возвышенное напряжение между социальной скромностью объекта и его подавляющим присутствием, между его политической маргинальностью и экзистенциальной центральностью. Зритель оказывается вовлечён в эту динамическую противоречивость, которая характеризует кантовский опыт возвышенного.
Сам выбор изображать столь обыкновенный объект в таком монументальном масштабе создает то, что Кант назвал бы “негативным удовольствием”, эту смесь притяжения и отторжения, которая составляет сущность возвышенного. Нас привлекает выразительная мощь лица, но одновременно отталкивают признаки бедности и страдания, которые оно проявляет. Эта диалектическая напряжённость, именно то, что придаёт произведению его возвышенную силу.
Историк китайского искусства Гао Минлу отмечает: “Лицо этого ‘Отца’ становится микрокосмом недавней китайской истории, ландшафтом, где каждая морщина рассказывает главу национальных испытаний.” [4] Этот комментарий прекрасно подчёркивает, как Ло Чжунли удаётся превратить свой объект в то, что Кант назвал бы “представленным бесконечным”, величие китайской истории, сосредоточенное в одном лице.
Временность, зафиксированная на этом портрете, также удивительна с феноменологической точки зрения. Гуссерль придавал огромное значение сознанию прожитого времени, этому субъективному опыту длительности, который не сводится к хронологическому времени. Лицо “Отца” Ло Чжунли само по себе является феноменологией воплощенного времени, каждая морщина, каждый след, каждый шрам, сублимация лет работы под солнцем. Это не простая фотография момента, а временная компрессия, свидетельство накопленных переживаний.
Жан-Франсуа Лиотар в своих анализах кантовского возвышенного подчёркивает его политическую сторону: “Возвышенное, это чувство, которое сигнализирует о том, что нечто невыразимое хочет быть услышанным.” [5] В постреволюционном китайском контексте это “нечто невыразимое” было именно реальностью крестьянского бытия, систематически замалчиваемой идеологическим дискурсом. Придавая форму этому невыразимому, Ло Чжунли совершает фундаментальный политический акт, хотя и не позиционирует себя как такового.
Маленькая деталь шариковой ручки за ухом крестьянина добавляет дополнительный уровень сложности этому произведению. Добавленная по требованию властей, чтобы показать, что это “современный крестьянин”, эта ручка парадоксально становится маркером исторического напряжения. Как объясняет сам художник: “Эта ручка объективно свидетельствует о системе художественной цензуры того времени, она фиксирует эти отношения между политикой и искусством в этот конкретный момент.” [6] Эта, казалось бы, незначительная деталь кристаллизует противоречия эпохи и непреднамеренно становится важным семиотическим элементом.
Великая сила Луо Чжунли заключается в том, что он сумел через это уникальное произведение примирить, казалось бы, противоречивые измерения: социальный реализм и экзистенциальное превосходство, политическую приверженность и универсальность человеческого, документализм и визуальную поэзию. Тем самым он создал произведение, которое значительно превосходит его непосредственный исторический контекст и достигает универсального значения.
Если феноменология Гуссерля позволяет нам понять методологический подход Луо Чжунли, его возврат “к самим вещам”, его стремление уловить живую суть крестьянского опыта, то кантовская эстетика возвышенного помогает нам уловить эффект, производимый его произведением на зрителя. Вместе эти две философские традиции предлагают особенно плодотворную структуру для понимания сложности и силы этой картины “Отец” (1980).
Поразительно отметить, что это произведение, созданное в первые годы китайской открытости, уже предвосхищало современные вызовы крестьянского положения. Сегодня, с тех пор как Китай стал мировой экономической державой, разрыв между городскими и сельскими районами лишь увеличился. Миллионы мигрантов-трудящихся, выходцев из деревень, составляют незащищенную рабочую силу в крупных прибрежных мегаполисах, часто без юридической защиты и экономической стабильности.
В этом контексте “Отец” Луо Чжунли продолжает звучать с особой остротой. Это уже не просто историческое свидетельство, а настойчивое этическое призывание. Как пишет критик Ван Пин: “Ценность этого произведения заключается в его способности показать нам улыбку, которая появляется после слёз, человеческое объятие, керосиновую лампу, освещающую жизнь.” [7]
После “Отца” Луо Чжунли продолжал исследовать сельскую жизнь, но с заметной стилистической эволюцией. Постепенно отходя от фото-реализма своих ранних работ, он разработал более экспрессионистский живописный язык, включающий элементы китайского народного искусства и традиционные техники живописи. Эта эволюция свидетельствует о его постоянном стремлении найти подлинно китайский художественный язык, способный выражать современность, оставаясь при этом укоренённым в национальной культурной традиции.
Это стремление резонирует с проблемами феноменологии Гуссерля, касающимися отношений между традицией и инновацией. Гуссерль подчёркивал, что любое подлинное обновление подразумевает возвращение к истокам, реактивацию основополагающего смысла. Аналогично, Луо Чжунли стремится оживить китайскую живописную традицию, сталкивая её с современными вызовами, реанимируя её выразительный потенциал перед лицом актуальных реалий.
В последние годы в серии “Переосмысление истории искусства” художник вступил в ещё более явный диалог с художественной традицией, переосмысляя канонические западные и китайские произведения через призму своей личной чувствительности. Делая это, он продолжает размышлять об культурной идентичности и возможности по-настоящему транс-культурного искусства.
Работа Ло Чжунли, и особенно “Отец”, предлагает нам гораздо больше, чем просто поразительное изображение китайского крестьянского положения. Это глубокая медитация на тему человеческого достоинства, на внутреннюю ценность каждого существования, каким бы смиренным оно ни было. Через призму гуссерлевской феноменологии и кантовской эстетики возвышенного мы можем постичь всю философскую глубину этого художественного подхода.
В глобализованном мире, где экономическое неравенство лишь усугубляется, а сельское население часто является первой жертвой социальных и экологических потрясений, творчество Ло Чжунли сохраняет свою острую актуальность. Оно напоминает нам, что за статистикой и экономическими абстракциями стоят реальные лица, конкретные жизни, достойные нашего внимания и уважения.
Как говорит сам художник: “Наша страна, страна крестьян. Но тех, кто говорит за них, немного, и еще меньше тех, кто говорит правду. Они, наш отец и мать, которые обеспечивают нас одеждой и едой, они, истинные хозяева нашей страны.” [8] Это высказывание, далеко не просто политическая позиция, выражает самую суть его художественного подхода: вернуть голос и лицо тем, кого официальная история стремится стереть.
- Хуссерль, Эдмунд, Руководящие идеи для феноменологии, Галлимар, Париж, 1985.
- Хуссерль, Эдмунд, Картезианские размышления, Врин, Париж, 1992.
- Кант, Иммануил, Критика способности суждения, Фламмарион, Париж, 2000.
- Гао Минлу, “Академизм и любительский авангард в послекультурной революции (1979, 1984)”, в книге Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art, Издательство MIT, 2011.
- Лиотар, Жан-Франсуа, Нечеловеческое: беседы о времени, Галилей, Париж, 1988.
- Интервью с Ло Чжунли для The Paper, Шанхай, 2019.
- Ван Пин, “Где сейчас Ло Чжунли?”, Zhōngyī Journal, 2012.
- Цитата Ло Чжунли из Ся Хан, “Разговор с молодыми художниками Сычуани о творчестве”, Meishu, 1981, перевод Мартины Кёппель-Ян, Semiotic Warfare: A Semiotic Analysis, The Chinese Avant-Garde, 1979, 1989, стр. 96.
