Слушайте меня внимательно, кучка снобов. В мире искусства, насыщенном пустыми концепциями и бессодержательной абстракцией, Лю Сяодун с жестокой выразительностью напоминает нам, что такое живопись на самом деле: открытое окно в жизнь. Не просто окно, которое показывает, а которое открывает, спрашивает, ставит под сомнение. Этот сын провинции Ляонин, родившийся в 1963 году, утвердился как один из самых значимых художников нашего времени не следуя за трендами, а упорно высекая свой собственный путь на плодородной почве меняющегося Китая.
Первое, что поражает при взгляде на полотна Лю, это вибрирующее напряжение между документальной реальностью и живописной конструкцией. Посмотрите на его серии о “Трёх Ущельях” (2003-2004), где он захватывает с хирургической, но никогда холодной точностью рабочих, переселённых из-за строительства дамбы. Эти рабочие, эти вырванные из корней семьи не являются простыми объектами социологического изучения. Лю рисует их с такой интенсивностью, что каждое полотно превращается в театр человеческого состояния.
В отличие от этих художников, которые спокойно рисуют в своих стерильных студиях, Лю работает на открытом воздухе, на месте событий, часто в сложных условиях. Во время своего проекта в Хотане, в провинции Синьцзян в 2012-2013 годах, он жил среди уйгурских нефритовых шахтеров, разделяя их быт, прежде чем увековечить их на полотне. Его дневник, наполненный острыми наблюдениями, свидетельствует об этом полном погружении, которое питает его искусство. Этот метод напоминает неореалистический итальянский кинофильм, где в сценах участвовали непрофессиональные актёры, играющие свою собственную жизнь [1].
Этот почти этнографический подход, не просто рабочий метод, это этика. Лю не рисует “над” людьми, он рисует “с” ними. Каждый мазок кисти, как диалог, переговоры между его художническим видением и автономным существованием его сюжетов. Именно это отличает Лю от традиционных художников китайского социалистического реализма, которые использовали человеческие фигуры лишь как носителей идеологии.
Манера Лю свободна, раскрепощена, местами почти небрежна, создавая то, что арт-критик Джером Сан назвал “моментами изящества” [2]. Посмотрите, как в картине “Out of Beichuan” (2010) он запечатлевает момент, когда молодые женщины стоят перед руинами, оставшимися после землетрясения в Сычуане. Контраст между их живыми силуэтами и обломками создаёт повествовательное напряжение, выходящее далеко за рамки простой документалистики катастрофы.
Но не ошибайтесь, это кажущееся небрежное исполнение, результат исключительного мастерства. Лю точно знает, когда остановить движение кисти, когда дать полотну дышать, когда позволить воображению зрителя дополнить набросок. Он, акробат, идущий по тонкой нити, которая разделяет реальность и её изображение.
Существует глубокая связь между творчеством Лю Сяодуна и кино, которая выходит далеко за рамки его сотрудничества с режиссёрами Ваном Сяошуаем и Цзя Чжанке. Его живопись сама по себе обладает неоспоримыми кинематографическими качествами. Ничего удивительного, что режиссёр Хоу Сяосянь сопровождал творческий процесс Лю в проекте “Hometown Boy” (2010), создав документальный фильм, который вступает в диалог с картинами художника.
Как отметил критик Юджин Ванг, “Лю обращается с pictorial пространством как с кинематографическим монтажом” [3]. В его композициях персонажи часто кадрированы, как в кадре фильма, с перспективами, создающими ощущение погружения. Возьмём “Weight of Insomnia” (2016), где Лю использует автоматизированную машину для перевода видеопотоков в реальном времени в живописные работы. Этот проект намеренно стирает границы между традиционной живописью и новыми медиа, между человеческим глазом и механическим.
Эта кинематографическая чувствительность проявляется также в том, как Лю строит свои визуальные нарративы. Его крупные полотна функционируют как последовательности, фрагменты более крупных историй, которые зритель приглашён реконструировать. В “Half Street” (2013), созданной в Лондоне, персонажи кажутся застигнутыми в промежутке действия, словно мы наблюдаем неподвижный кадр из полнометражного фильма о современной городской жизни.
Сам Лю также снимался в нескольких фильмах, включая “The Days” (1993) Вана Сяошуая, где он играл художника, роль, которую не должно было быть трудно сыграть. Этот актёрский опыт, несомненно, помог ему углубить понимание режиссуры и кадрирования, что он затем воплощает в своих живописных композициях [4].
Временность в произведениях Лю также глубоко кинематографична. В отличие от традиционной живописи, запечатлевающей момент, его полотна, кажется, захватывают момент в становлении, эластичное время, которое растягивается за пределы рамок. Этот подход напоминает концепцию “времени-образа”, теоретизированную Жилем Делёзом относительно современного кино, где временность уже не подчинена действию, а становится автономным измерением опыта [5].
Сам процесс создания у Лю документируется видео и фотографией, создавая метарассказ вокруг произведения. Как отметил куратор Хоу Ханьжу, “процесс у Лю так же важен, как и конечный результат” [6]. Фильмы, сопровождающие его проекты, не являются просто документами, а полноценными произведениями, вступающими в диалог с живописью, создавая сложную сеть отсылок и эхо.
Эта кинематографическая составляющая проявляется и в отношении Лю к своим моделям. Как режиссер с актерами, он их направляет, оставляя им некоторую свободу. Он создает ситуации, а не позы, позволяя жизни проникать в искусственную рамку изображения. Это то, что критик Жером Сан назвал “театром реального” [7].
В “Transgender/Gay in Berlin” (2013) Лю изображает Сашу Марию, трансгендерную женщину, в серии портретов, напоминающих планы-сцены из фильма об идентичности и трансформации. Временность этих последовательных портретов создает визуальный нарратив, превосходящий традиционные статичные рамки painted portrait.
Свет также играет кинематографическую роль в произведениях Лю. Часто жесткий, иногда драматический, он лепит тела и пространства, создавая атмосферу, напоминающую итальянский неореализм или фильмы Китайской Новой волны. В “Hot Bed” (2005-2006) свет, который омывает тела мигрантов-рабочих или тайских проституток, создает одновременно интимную и дистанцированную атмосферу, как будто мы зрители документального фильма [8].
Эта кинематографическая чувствительность, не просто стиль или отсылка. Она отражает мировоззрение, в котором индивид постоянно находится в связи с более широким, социальным и политическим контекстом. Как в кино Цзя Чжанке, с которым Лю сотрудничал, личные истории всегда вписаны в Большую историю современной Китая и его головокружительные перемены.
Полотна Лю Сяодуна составляют исключительную визуальную хронику современного Китая и его социальных потрясений. Через призму его художественного взгляда мы видим очертания общества, находящегося в полном превращении, разрываемого между традицией и современностью, между индивидуальными устремлениями и коллективными ограничениями.
Возьмем его монументальный проект “The Three Gorges Dam” (2003-2004), где он документирует человеческие последствия этого гигантского инфраструктурного проекта. Лю не ограничивается показом насильственного переселения населения, он заставляет нас почувствовать эмоциональное и психологическое воздействие этих потрясений на людей. Как отметил социолог Пьер Бурдье, “фотография, это искусство фиксировать аспект реальности, но живопись может раскрыть невидимые измерения той же реальности” [9].
Отличительной чертой социологического подхода Лю является его отказ от теоретической абстракции в пользу конкретного погружения в реальности, которые он изображает. Во время своего проекта “Хотан” в Синьцзяне он жил среди уйгурских добытчиков нефрита, разделяя их хрупкую и опасную повседневную жизнь. Его картины, созданные в результате, не являются иллюстрациями заранее заданной речи о экономических неравенствах или этнических напряжениях, а представляют собой визуальные свидетельства, рожденные из личного опыта [10].
Лю уделяет особое внимание маргинализированным или переходным группам: мигрантам-работникам, перемещённым населению, меньшинствам. В “Hometown Boy” (2010) он возвращается в свой родной город Цзинчэн и пишет портреты своих друзей детства, которые за годы и под влиянием экономических изменений в стране преобразились. Тем самым он создаёт нюансированный портрет китайского рабочего класса перед лицом вызовов глобализации.
Социолог Ева Иллуз теоретизировала, как “эмоции формируются социальными структурами, одновременно способствуя их воспроизводству” [11]. Кажется, Лю интуитивно понимает эту диалектику. Его портреты никогда не являются просто изображениями изолированных индивидов, а исследуют сложные связи между личными эмоциями и социальными условиями. В “Weight of Insomnia” (2016) он использует автоматизированную живописную машину для преобразования городских потоков в изображения в реальном времени, создавая таким образом мощную визуальную метафору общества наблюдения и современной отчуждённости.
Социологический подход Лю проявляется также в коллективном методе работы. Для каждого своей проекта он окружает себя командой из фотографов, видеографов, ассистентов, создавая небольшое временное сообщество вокруг процесса живописи. Эта совместная работа отражает его убеждение, что искусство, это не изолированное занятие, а социальный процесс, укоренённый в конкретных человеческих отношениях [12].
В “Borders” (2021), представленном в Dallas Contemporary, Лю погрузился в сообщества региона Техас, документируя отдельных людей и современные общества. Следуя принципу антрополога Клиффорда Гирца о “плотном описании” культур, Лю аккумулирует значительные детали, чтобы выявить глубокие структуры, которые организуют социальную жизнь [13].
Сила социологических картин Лю заключается в их способности показывать, как крупные структурные изменения проявляются в повседневных жестах, позах, взглядах. В “Out of Beichuan” (2010) молодые женщины, стоящие перед руинами землетрясения, не просто символы стойкости, а конкретные люди, чьи тела и выражения лиц свидетельствуют о коллективных травмах и сохраняющихся надеждах.
Лю практикует то, что социолог Говард Беккер назвал бы “визуальной социологией” [14], используя ресурсы живописи для исследования и документирования социальных миров. Его картины не просто иллюстрируют предварительно существующие социологические реалии, они сами по себе являются формой социального знания, предлагая перспективы, которые текстовые анализы не могли бы охватить.
В эпоху, когда современное искусство часто растворяется в концептуальном и виртуальном, Лю Сяодуна вновь подтверждает мощь живописи как опыта. Его творчество напоминает нам, что живопись, это не просто один из множества медиа, а воплощённая практика, вовлекающая всё тело, как художника, так и зрителя.
В мире, где царят экраны и цифровые изображения, Лю вновь вводит материальность и осязательность. Его процесс создания на открытом воздухе, задокументированный фотографией и видео, становится самой по себе перформансом, который ставит под вопрос понятия аутентичности и посредничества. Как отметил куратор Жером Сан, “Лю Сяодун работает как этнолог, который обходит мир” [15], превращая акт живописи в активное исследование, а не в пассивное воспроизведение.
Лю воплощает форму сопротивления ускорению времени и виртуализации опыта. Проводя недели, а иногда и месяцы, рисуя одно и то же место, он противопоставляет бешеному ритму современного общества альтернативную временность, время терпеливого наблюдения и длительного вовлечения. Его подход напоминает метод фотографа Уокера Эванса, который видел в медлительности необходимое условие для глубины взгляда [16].
Этот художник, который прошёл через последние десятилетия китайского искусства, не позволяя себя запереть в стиле или школе, преподносит нам драгоценный урок: истинное искусство рождается из внутренней необходимости, а не из диктата рынка или мимолётных мод. И если некоторые считают его живопись слишком традиционной, я отвечаю им, что сегодня нет ничего более радикального, чем найти время по-настоящему посмотреть на мир и честно засвидетельствовать это.
Лю Сяодун не революционер, который стремится перевернуть стол. Он нечто более редкое и, возможно, более ценное: трезвый свидетель, который помогает нам увидеть то, что мы не хотим видеть, почувствовать то, что предпочитаем игнорировать. В эпоху, которая культивирует отвлечённость и забвение, его творчество напоминает нам, что искусство ещё может быть пространством правды.
- Жером Сан, “Лю Сяодун: дневник современного мира”, в Bentu : китайские художники в турбулентности преобразований, Париж : Hazan : Фонд Луи Виттон, 2016.
- Там же.
- Юджин Ванг, “Из Бэйчуана”, в ArtForum, 2012.
- Жан-Марк Декроп, Лю Сяодун, Гонконг, Map Book Publishers, 2006.
- Жиль Делёз, Образ-Время, Париж, Editions de Minuit, 1985.
- Хоу Ханру, проект Лю Сяодуна в Хотане и исследования Синьцзяна, Chinaciticpress, 2013.
- Жером Сан, Лю Сяодун: живопись как съемка, Венеция, Faurschou Foundation in Venice, Fondazione Giorgio Cini, 2015.
- Лю Пэн, История китайского искусства XX века, Париж, Соможи, 2013.
- Пьер Бурдье, “Среднее искусство: эссе о социальных функциях фотографии”, Париж, Издательство Минюит, 1965.
- Хоу Ханжу, там же.
- Ева Иллуз, “Чувства капитализма”, Париж, Сёйль, 2006.
- Ай Мин, “Друзья детства, набирающие вес: фотографии Лю Сяодуна. 2007-2014”, Шанхай, Музей искусств Миншэн, 2014.
- Клиффорд Гирц, “Толкование культур”, Нью-Йорк, Бэйсик Букс, 1973.
- Говард С. Бекер, “Визуальная социология, документальная фотография и фото-журналистика: все (почти) зависит от контекста”, Визуальная социология, том 10, № 1-2, 1995.
- Жером Сан, там же.
- Уолкер Эванс, “Американские фотографии”, Нью-Йорк, Музей современного искусства, 1938, предисловие.
