Слушайте меня внимательно, кучка снобов, вы, кто бродите по стерильным галереям в поисках следующей сильной эмоции, следующего расчетливого возмущения, следующей картины, которую покупают не для того, чтобы любить, а чтобы впечатлить гостей на скучном ужине. Сегодня я говорю вам об артистe, который бросает вызов всему, что вы думаете о современном китайском искусстве: Лю Сяохуи. Да, именно тот, кто смело и неустанно рисует одни и те же силуэты, одни и те же женские спины, словно в голове у него лишь одна идея, но какая!
Родился в 1975 году в провинции Шаньдун, Лю Сяохуи вырос вдали от ослепительных огней Шанхая или Пекина. Он приехал в китайскую столицу в возрасте 16 лет, продолжил обучение в престижной Центральной академии изобразительных искусств (CAFA), а позже преподавал там в департаменте настенной живописи. Траектория, которая могла бы показаться традиционной, но ошибайтесь, в Лю Сяохуи нет ничего традиционного.
Что сразу бросается в глаза в его творчестве, это мономаническая упёртость рисовать и перерисовывать одни и те же мотивы. Его полотна населены женскими силуэтами, видимыми со спины, идущими к неопределённому горизонту, или фигурами, выполняющими простые действия, например, одевающимися перед зеркалом. Но не заблуждайтесь, здесь важна не тематика, а способ её обработки, переработки до изнеможения.
Театр абсурда: Лю Сяохуэй и миф о Сизифе
Внимательно посмотрите на эти женские спины, эти силуэты в белых рубашках и тёмных юбках. Они неизбежно напоминают миф о Сизифе, пересмотренный Альбером Камю. Как греческий герой, обречённый вечно катить камень на вершину горы, чтобы видеть, как он скатывается вниз и всё начинается заново, Лю Сяохуи вовлечён в парадоксальный творческий процесс, состоящий из повторений и видимо безрезультатных усилий [1]. Он рисует, стирает, перерисовывает, исправляет, в бесконечном поиске идеальной формы, или скорее “справедливой” формы.
Этот параллелизм с абсурдизмом Камю не случаен. В своем эссе “Миф о Сизифе” Камю пишет: “Само стремление к вершинам достаточно, чтобы заполнить человеческое сердце” [2]. Так же и для Лю Сяохуэя важен сам процесс живописи гораздо больше, чем конечный результат. Когда он недели, а порой и месяцы, перерабатывает одно и то же полотно, именно в этой постоянной борьбе он находит смысл своего существования как художника.
Французский философ предлагает нам представить Сизифа счастливым, и именно это делает Лю Сяохуэй, превращая эту кажущуюся бессмысленной повторяемость в экзистенциальное утверждение. Каждый слой краски становится свидетельством решения, моменто острого осознания. Как он сам говорит: “Я не уверен, что это правильный способ рисовать, поэтому продолжаю пробовать разные подходы” [3]. Эта постоянная неопределенность, не слабость, а источник его творческой силы.
Абсурдность его работы также проявляется в названиях, или, точнее, в их отсутствии. “Без названия, Коридор”, “Без названия, Зеленый газон”, “Без названия, Зеркало”… Эта кажущаяся нейтральность на самом деле скрывает отказ направлять наше толкование, как бы говоря: то, что вы видите,, лишь малая часть процесса, вершина айсберга колоссальной работы, невидимой, но присутствующей в каждом мазке кисти, в каждом решении композиции.
Что интересно, Лю Сяохуэй использует, казалось бы, банальные изображения как средство исследования глубоких философских вопросов. Не случайно он назвал одну из своих выставок “Загадка Сизифа”. Он сталкивает нас с кажущейся бессмысленностью наших повторяющихся действий, при этом предлагая, что именно в этой повторяемости мы можем найти смысл нашего существования.
Кино как откровение: влияние Озу на Лю Сяохуэй
Если миф о Сизифе дает ключ к пониманию подхода Лю Сяохуэя, то его отношение к кинематографу, и особенно к творчеству японского режиссера Ясуциро Одзу, является не менее фундаментальным.
Именно, посмотрев “Вкус сакэ” Одзу, Лю Сяохуэй был поражён образом женщины спиной, в белой рубашке, темной юбке и туфлях на каблуках. Этот кадр, почти случайно пойманный, стал одержимостью, которая породила его серию “Силуэты спиной” [4]. Но почему именно эта одержимость казалось бы заурядным кадром?
Одзу известен своим минималистичным, созерцательным стилем, вниманием к мелочам повседневности, статичными планами, часто снятыми с высоты сидящего на татами наблюдателя. Как пишет кинокритик Дональд Ричи: “Одзу показывает нам, что жизнь состоит не из великих трагедий или великих радостей, а из ряда маленьких моментов, которые, складываясь вместе, образуют наше существование” [5]. Эту эстетику повседневности Лю Сяохуэй делает своей в живописи.
Но есть и ещё кое-что. У Одзу кадр никогда не бывает невинным, он всегда наполнен невидимым напряжением, скрытой эмоцией. Так и “силуэты спиной” Лю Сяохуэя, не просто формальные этюды, они наполнены загадочным присутствием, молчаливым пафосом. Повернутая спина становится метафорой того, что мы не можем видеть, того, что ускользает от нашего взгляда, фундаментально неуловимой природы другого.
Свойственная кино Озу темпоральность, эти приостановленные моменты, планы, задерживающиеся дольше, чем требует повествование, находит свой эквивалент в живописи Лю Сяохуэй. Он заставляет нас замедлиться, созерцать, чувствовать течение времени. Как говорит художественный критик Джон Бергер: “Живопись, в отличие от фотографии, содержит своё собственное время” [6]. Лю Сяохуэй усиливает эту характеристику, буквально наслаивая временные слои в каждой картине.
Особенно интересно то, как Лю Сяохуэй переводит кинематографическое воздействие в статический медиаформат. Он не стремится имитировать движение кино, а скорее запечатлеть то, что в кино Озу наиболее живописно, способность превратить обыденное в необыкновенное благодаря силе кадрирования и композиции.
Связь между Лю Сяохуэй и Озу выходит за пределы почтения или влияния. Это скорее диалог между двумя художниками, разделёнными временем, культурой и медиумом, но объединёнными общей эстетической чувствительностью, одинаковым вниманием к деталям и верой в выразительную силу сдержанности.
В своих последних работах, где цветные геометрические формы нарушают представленное изображение, Лю Сяохуэй отходит от чистой эстетики Озу, но сохраняет внимание к композиции, экономию средств, характерную для японского режиссёра. Синие треугольники, жёлтые круги становятся элементами визуальной пунктуации, как переходные кадры у Озу, эти, казалось бы, оторванные от повествования изображения, которые тем не менее создают эмоциональную непрерывность.
Невозможный поиск “реального”
Через свой навязчивый процесс живописи Лю Сяохуэй преследует нечто, что, кажется, постоянно ускользает: истину или то, что он называет “надёжным и реальным” (可靠的真实). Но что такое реальное в живописи? Это верное воспроизведение видимого? Выражение внутренней правды? Или сама материальность живописи?
Лю Сяохуэй, кажется, говорит нам, что реальность, это не фиксированное состояние, а процесс, бесконечный поиск. “Я никогда не знал, что такое реальность”, признаётся он, “но, возможно, могу приблизиться к ней через акт живописи” [7]. В этом есть нечто глубоко трогательное, скромность, признание границ нашего восприятия и понимания.
Этот поиск реального приобретает особое измерение у Лю Сяохуэй, когда он вводит мотив зеркала в своих более поздних работах. Зеркало, традиционный символ отображения в живописи с времён Веласкеса, становится у него инструментом онтологического вопроса. Что более реально, фигура или её отражение? Тело или его образ? Оригинал или копия?
Изображая персонажей, которые одеваются или раздеваются перед зеркалом, Лю Сяохуэй создаёт головокружительную mise en abyme. Он рисует представление представления в игре зеркал, что вызывает ассоциации с вопросами философов, таких как Жак Деррида, относительно природы представления и невозможности доступа к трансцендентальному значению [8].
Это сомнение в реальности находит своё формальное выражение в манере, которой Лю Сяохуэй обрабатывает поверхность своих полотен. Много раз перекрашивая, исправляя, наслаивая слои, он создаёт грубую, почти скульптурную текстуру, привлекающую внимание к самой материальности живописи. Эти шероховатости, следы исправлений, мазки кисти становятся видимыми шрамами постоянной борьбы с медиумом, формой и самой реальностью.
Как пишет Жиль Делёз в “Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения”: “Живопись должна вырывать фигуру из фигуративного” [9]. Именно это и делает Лю Сяохуэй, он начинает с узнаваемой фигуры, но, дорабатывая и деформируя её, превращает её во что-то иное, в присутствие, которое уже не совсем фигурация, но и не абстракция, что-то промежуточное, тревожное, что сопротивляется категоризации.
Особенно интересно в недавних работах Лю Сяохуэя то, как он вводит абстрактные геометрические элементы, круги, треугольники, прямоугольники ярких цветов, которые нарушают представление. Эти формы словно возникают из самого процесса живописи, как будто художник, стремясь найти реальность в фигурации, в конце концов обнаруживает её в чистом присутствии цвета и формы.
В этой невозможной поиске, в упорстве поймать неуловимое есть нечто глубоко трогательное. Лю Сяохуэй напоминает нам, что живопись, это не искусство уверенности, а сомнения; не искусство утверждения, а вопроса. Каждое его полотно, это открытый вопрос, фрагмент бесконечного диалога с реальностью.
Художник как трудолюбивый ремесленник
Лю Сяохуэй воплощает облик художника, который противостоит многим современным клише. Он не одарённый мученик, не медиапровокатор, не предприниматель в искусстве. Скорее, он усердный работник, упорный ремесленник, который каждое утро рано встает, чтобы пойти в свою мастерскую и заняться своим ежедневным трудом.
“Я встаю в 6:20 каждое утро”,, признаётся он [10]. Эта почти монашеская регулярность может казаться приземлённой, но она раскрывает глубокое понимание искусства как дисциплины, как ежедневной практики, как труда. В этом смысле Лю Сяохуэй присоединяется к долгой традиции художников, для которых творчество, не вспышка вдохновения, а результат терпеливой и методичной работы.
Эта трудовая этика выражается и в самой материальности его полотен. Из-за многократных переписок и доработок они приобретают толщину, текстуру, свидетельствующие о затраченном времени и усилиях. Как он сам говорит: “Я предпочитаю трудоёмкие техники” [11]. То, что он с поразительной скромностью называет “глупыми техниками” (笨功夫),, часы, проведённые над корректировкой контура, небольшим изменением оттенка, доработкой силуэта, составляет саму суть его художественной практики.
В этом подходе есть нечто глубоко этичное. В эпоху, когда современное искусство часто ценит скорость, эффективность и новизну любой ценой, Лю Сяохуэй выбирает медлительность, повторение, углубление. Он может годами работать над одним полотном, постоянно возвращаясь к нему, изменяя и буквально наполняя его временем.
Этот ремесленный аспект проявляется и в его отношении к материалам. Он обращается с цветом не как с декоративным или выразительным элементом, а как с конкретным материалом, обладающим весом и плотностью. “Я использую цвет как кирпич для строительства”,, объясняет он [12]. Эта архитектурная метафора показательная: Лю Сяохуэй не воспринимает себя столько создателем образов, сколько строителем живописных присутствий.
Его мастерская, по описаниям посетивших её, больше похожа на мастерскую ремесленника, чем на типичную мастерскую современного художника. Там скапливаются полотна на разных стадиях готовности, некоторые из которых ожидают своего часа годами. Это рабочее пространство становится театром непрерывной деятельности, ритм которой задают повторяющиеся движения художника, эта ежедневная хореография, составляющая самую суть его практики.
Это представление художественного труда как ежедневного труда напоминает нам слова Поля Валери: “Поэма никогда не заканчивается, она лишь оставляется” [13]. Лю Сяохуэй, похоже, разделяет этот взгляд: его картины скорее прерваны, временно оставлены в таком виде, всегда готовы быть возобновлены, изменены, переработаны.
В этом подходе проявляется глубокое смирение, признание ограничений художника перед своим материалом, перед невозможной задачей, которая стоит перед ним, уловить что-то из реальности, создать присутствие, которое устоит перед временем. Лю Сяохуэй напоминает нам, что искусство, это не столько вопрос таланта или вдохновения, сколько упорства, настойчивости, ежедневной самоотдачи.
Искусство очищения
Живопись Лю Сяохуэя сталкивает нас с формой радикального отрешения, экономией средств, вызывающей восхищение. В мире, насыщенном образами, на рынке искусства, жадном до новизны и сенсаций, он выбирает добровольное ограничение, сосредоточение на самом главном.
Это отрешение отнюдь не означает легкости или бедности, наоборот. Как говорит арт-критик Гарольд Розенберг: “Сложность не в том, чтобы делать больше, а в том, чтобы делать меньше” [14]. Каждая картина Лю Сяохуэя, результат бесчисленных решений, отказов, исключений, стремящихся достичь формы выражения, которая в своей кажущейся простоте достигает редкой плотности.
Художник приглашает нас замедлиться, внимательно наблюдать, уделять необходимое время, чтобы воспринять тонкие оттенки тона, легкие вариации формы, следы исправлений, которые составляют истинное богатство его произведений. В культуре отвлеченности и мгновенности его картины требуют и вознаграждают длительное внимание.
Кроме того, поражает глубоко человеческое измерение его работы. Несмотря на кажущуюся холодность некоторых композиций, отсутствие лиц, ограниченность цветовой палитры, его произведения излучают сдержанную эмоцию, присутствие, которое трогает нас, хотя мы и не можем точно сказать почему.
Возможно, потому что, как предполагает Джон Бергер, “за каждым изображением всегда скрывается другое изображение” [15]. За женским силуэтом в профиль, за простым жестом одевания перед зеркалом скрываются другие силуэты, другие движения, целая археология живописи, которая делает каждую картину свидетельством борьбы художника со своим средством выражения, с видимым, с самим собой.
Лю Сяохуэй занимает особое место в современном китайском искусстве. Ни полностью традиционалист, ни радикально экспериментален, он прокладывает свой собственный путь, верный только своим вопросам, своему ритму, своему требовательному пониманию живописи. В художественном ландшафте, часто доминируемом великими историческими или политическими нарративами, он выбирает интимное, ежедневное, упорное исследование.
Его творчество напоминает нам, что живопись, далеко не устаревшее средство, остается привилегированным пространством исследования видимого и невидимого, времени и материи, присутствия и отсутствия. Через повторяющиеся силуэты, очищенные пространства, бесконечно повторяющиеся простые движения Лю Сяохуэй предлагает глубокую медитацию над тем, что значит видеть, изображать, быть в мире. Он предлагает нам другой путь, путь углубления, терпения, внимания к мелочам, принятия ограничений. Урок скромности и упорства, который сейчас актуальнее, чем когда-либо.
- Camus, Albert. “Миф о Сизифе”. Gallimard, 1942.
- Там же.
- Интервью с Лю Сяохуэй, Artron News, 2018.
- “Интервью с художником Лю Сяохуэй”, Athos Magazine, 2018.
- Richie, Donald. “Озу: Его жизнь и фильмы”. University of California Press, 1977.
- Berger, John. “Способы видения”. Penguin Books, 1972.
- Хэ Цзин, “Лю Сяохуэй: Загадка Сизифа”, тексты выставки, Antenna Space, Шанхай, 2015.
- Деррида, Жак. “О грамматологии”. Les Éditions de Minuit, 1967.
- Делез, Жиль. “Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения”. Éditions de la Différence, 1981.
- “Лю Сяохуэй: Позвольте мне делать живопись настолько тонкой, насколько я могу выдержать”, Artron News, 2013.
- “Лю Сяохуэй: Используя самые трудоемкие ‘глупые навыки’, чтобы плыть против течения”, Sina Art, 2018.
- “Лю Сяохуэй × Хэ Цзин: Живопись, это не напряжённая конкуренция, а полностью расслабленная практика”, Hi Art, 2020.
- Valéry, Paul. “О морском кладбище”. Gallimard, 1933.
- Rosenberg, Harold. “Традиция нового”. Horizon Press, 1959.
- Berger, John. “Другой способ рассказа”. Pantheon Books, 1982.
