Слушайте меня внимательно, кучка снобов, ибо настало время говорить о Лю Цзиньюне, этом художнике из тени, который владеет кистью так же, как другие владеют словами, создавая на шёлке и бумаге вселенную, где женщина больше не просто объект созерцания, а субъект глубочайшего эстетического поиска. Родившись в 1964 году в провинции Хэбэй, точнее в уезде Сянхэ, Лю Цзиньюнь за десятилетия утвердился как один из современных мастеров традиционной китайской живописи женщин, этой шинюй хуа, которая проходит сквозь века с династии Тан.
Его художественный путь, начавшийся в детстве с изучения пейзажа, а затем полностью посвятившийся женским фигурам, раскрывает методическое продвижение к освоению требовательного искусства. Лю Цзиньюнь не рисует женщин, он рисует женщину во всей её онтологической сложности, это существо, которое Симона де Бовуар определяла как “Другого” в Втором поле [1]. Но в то время как французская философиня анализировала механизмы патриархального господства, Лю Цзиньюнь предлагает радикально иной подход : он прославляет женственность, не сводя её к чему-либо, он возвеличивает её, не превращая в фетиш.
В своих работах, вдохновлённых Сном в красном тереме и Западным павильоном, Лю Цзиньюнь переосмысливает традиционную китайскую живопись с контролируемой дерзостью. Его Jin Ling Shi Er Chai (Двенадцать красавиц Цзинлинь) не просто портреты идеализированных куртизанок, а визуальные размышления об самой сути женской красоты. Каждая черта кисти, каждый оттенок цвета участвует в эстетическом поиске, который превосходит простое изображение, чтобы достичь того, что Марсель Пруст называл “внутренней истиной” искусства [2]. Ведь, как персонаж прустовского повествования перед картинами Элстира, мы открываем в произведениях Лю Цзиньюня, что “истинное искусство не нуждается во множестве заявлений и завершается в тишине”.
Наследие де Бовуар : Когда искусство задаёт вопросы о женском положении
Творчество Лю Цзиньюня находит тревожное созвучие с вопросами Симоны де Бовуар о женском художественном творчестве. В Втором поле философиня задавалась вопросом : “Как женщины могли бы когда-либо обладать гением, если вся возможность создать гениальное произведение им была отказана?” Этот вопрос, сформулированный в 1949 году, находит особый отклик в искусстве Лю Цзиньюня, не потому что он женщина, он мужчинa, а потому что он делает женское изображение сердцем своего творческого поиску. Выбирая посвятить своё искусство образам женщин, Лю Цзиньюнь осуществляет своего рода художественную реабилитацию этих “вечных несовершеннолетних”, о которых говорила де Бовуар.
Его Shinü (仕女) никогда не бывают пассивными в своей статичной красоте. Внимательно посмотрите на его Gui Fei Zui Jiu (貴妃醉酒): имперская наложница Янг Гуифэй предстает здесь не просто как объект мужского желания, а как субъект своего собственного опьянения, своей собственной меланхолии. Лю Цзиньюнь отказывается от того, что Бовуар называла “имманентностью”, навязанной женщинам. Его женские персонажи полностью заполняют живописное пространство, они структурируют и доминируют над ним. Этот подход выявляет интуитивное понимание того, что теоретизировала французская философ: “Женщиной не рождаются, женщиной становятся”. В искусстве Лю Цзинюня его женские фигуры никогда не даны изначально в их женственности, они строят её своими жестами, взглядами, позами.
Самая техника художника свидетельствует о острой осведомленности по вопросам, связанным с женским изображением. Его мазки кисти, поэтически называемые на китайском “текучими, как облака и текущая вода”, облегают формы, не ограничивая их. Этот технический подход прямо противоположен тому, что Бовуар определяла как склонность мужчин “замораживать” женщину в заранее определённых ролях. Лю Цзинюнь освобождает своих персонажей от любой формальной жесткости, позволяя им существовать во собственной временной плоскости, во времени эстетического созерцания, а не социальной функции.
Цены, достигнутые на аукционах, свидетельствуют о растущем признании: около 400 000 евро за Character (丽人行) в 2023 году, 100 000 евро за Figure (补天) в том же году (источник: ArtMarket). Эти суммы, далеко не случайные, показывают, что рынок современного китайского искусства признает в Лю Цзинюне художника, способного обновить древние каноны женской живописи. Этот экономический успех парадоксально подтверждает интуицию Симоны де Бовуар относительно того, что “свободная женщина” в конце концов “оправдает пророчество” художественного творчества, освобождённого от оков.
Влияние её книги Le Deuxième Sexe на наше восприятие Лю Цзинюня не ограничивается общими соображениями. Французская философ приглашает нас рассмотреть, как художник конкретно разрешает напряженность между традицией и современностью в изображении женского начала. Бовуар выявила в традиционном искусстве тенденцию сводить женщину к статусу “музы” или “вдохновения”, но никогда к создателю. Лю Цзинюнь, наследник тысячелетней традиции женской живописи, постоянно ведет переговоры с этим наследием. Его решение, наполнять персонажей психологической внутренностью, что выводит их из состояния декоративных объектов. Его женщины думают, мечтают, страдают, короче говоря, они существуют за пределами своей пластической красоты.
Вселенная Пруста : Когда память становится кистью
Искусство Лю Цзинюня также обращается к миру Пруста своей способностью вызывать из настоящего живописного момента всю временную глубину китайской культуры. Как Марсель Пруст превращал мадленку в средство воскрешения утраченого времени, так Лю Цзинюнь делает каждый мазок кисти актом коллективной памяти. Его Xi Xiang Ji (Павильон Запада), это не просто литературные иллюстрации, а визуальные актуализации основополагающих сюжетов китайской чувствительности.
Аналогия с À la recherche du temps perdu тем более уместна, что Лю Цзинюнь, подобно Прусту, работает с наложенными временными слоями. Его традиционные техники, эти знаменитые “двадцать лет строгой подготовки”, упоминаемые китайскими критиками, являются живописным эквивалентом прозы Пруста: долгим техническим обучением, служащим личному мировоззрению. Однако, в отличие от французского писателя, который инновационно менял форму романа, Лю Цзинюнь выбирает революцию в содержании, сохраняющей унаследованную форму.
Эта кажущаяся верность древним канонам на самом деле скрывает глубокую субверсию. Как Пруст использовал условности светского романа, чтобы направить их к психологическому исследованию, так и Лю Цзиньюнь применяет каноны традиционной живописи для исследования китайской современности. Его Fei Tian (飞天, небесные танцовщицы) 2018 года прекрасно иллюстрируют этот подход: используя тысячелетнюю буддийскую иконографию апсар, художник вдохновляет её современной чувственностью, которая ведёт диалог с нашей эпохой, не отрекаясь от корней.
Временность у Пруста находит своё эквивалент в технике Лю Цзинюня. Его “призрачные линии”, едва намеченные штрихи, которые скорее предполагают, чем описывают, функционируют как “перерывы сердца” у Пруста. Они создают живописное пространство-время, где прошлое и настоящее сосуществуют, где традиция ведёт диалог с инновацией. Такой технический подход раскрывает глубокое понимание того, что Пруст называл “истинным искусством”: не имитация реальности, а её преобразование в эстетический опыт.
Творчество Лю Цзинюня разделяет с В поисках утраченного времени одну и ту же одержимость красотой как метафизическим откровением. Его женщины не красивы случайно или просто в соответствии с эстетическими канонами; они воплощают откровенную красоту, которая, по словам Пруста, “учит нас чему-то о себе и о мире”. Эта эпифаническая составляющая традиционного китайского искусства находит у Лю Цзинюня особенно изящное выражение. Каждый взгляд его персонажей кажется наполненным всей меланхолией уходящего времени, центральной темой прустовского творчества.
Растущее международное признание Лю Цзинюня (он теперь выставляется от Пекина до Шанхая, проходя через Тяньцзинь) свидетельствует о его способности универсализировать китайский эстетический опыт, точно так же, как Пруст сумел универсализировать опыт французской буржуазии эпохи belle époque. Эта универсализация не исходит из отказа от культурных особенностей, а наоборот, из их углубления до точки соприкосновения с универсальным человеческим.
Искусство как сопротивление времени
Что поражает в Лю Цзинюне, так это то, что он превращает традиционную живопись в современный язык, не предавая её сущность. Его композиции излучают определённую современность, видимую в смелом кадрировании и тонких цветовых играх, при этом сохраняя ту “античную прелесть” (古韵), которую ценят китайские знатоки. Это успешное синтезирование традиции и инновации ставит Лю Цзинюня в ряд великих обновителей китайского искусства, тех художников, которые умеют создавать новое из старого, не скатываясь при этом в пародию.
Сила его штриха, эта “линия жизни”, проходящая через его композиции словно дыхание, раскрывает исключительное техническое мастерство, служащее поэтическому личному видению. Его Yu Chun Tu (游春图, Весенняя прогулка) 2019 года прекрасно иллюстрируют это сочетание виртуозности и чувствительности. Лю Цзинюнь раскрывает здесь всю свою науку композиции, сохраняя при этом контролируемую спонтанность, характерную для великих мастеров.
Но самое замечательное в его творчестве, это способность обновлять вечное мужское увлечение женской красотой, не попадая в ловушки объектфикации. Его женщины никогда не сводятся только к внешности, они носят в себе всю сложность человеческого состояния. Этот гуманистический подход отличает Лю Цзинюня от многих подражателей традиционной живописи, которые довольствуются повторением формул прошлого, не привнося в них личного видения.
Рост его цен на международном арт-рынке свидетельствует о возрастающем признании этой художественной уникальности. Этот прогресс, не случайность и не результат хитрых маркетинговых стратегий, а логическое следствие подлинной художественной работы, которая умеет говорить со своим временем, оставаясь укоренённой в тысячелетней традиции.
Лю Цзиньюнь воплощает новое поколение китайских художников, которые отвергают упрощённую альтернативу между традицией и современностью, предпочитая изобретать третий путь, путь обновлённой традиции. Его искусство напоминает нам, что красота, далеко не лишняя роскошь, остаётся одним из последних рубежей против варварства нашего времени. В этом он следует великому уроку древних мастеров: истинное искусство не подражает жизни, оно её раскрывает.
- Симона де Бовуар, Второй пол, Gallimard, Париж, 1949.
- Марсель Пруст, В поисках утраченного времени, Gallimard, Париж, 1913-1927.
