Слушайте меня внимательно, кучка снобов, Liang Yuanwei здесь, и вы даже не знаете этого. В своей пеки́нской мастерской эта китайская художница, родившаяся в 1977 году, упорно ткёт свою собственную эстетическую вселенную, далеко от искусственного блеска, который ныне, как кажется, определяет современное китайское искусство. Её полотна, переплетённые с тщательно расписанными цветочными мотивами, подобны топографическим картам внутренней территории, пространству, где само время кажется приостановленным.
Не заблуждайтесь. Творчество Лян, это не просто празднование красоты или декоративное упражнение. Это визуальная медитация, форма тихого сопротивления. В эпоху, когда искусство часто сводится к цепочке эффектных спецэффектов и громких посланий, Лян Юаньвэй приглашает нас замедлиться, наблюдать, созерцать. Приглашение, которое мы все должны бы принять, если бы у нас еще была необходимая способность к концентрации.
Первое, что поражает в работах Лян,, это навязчивое присутствие цветочных мотивов. Цветы, еще цветы, всегда цветы. Но будьте осторожны, не ошибайтесь! Речь идет не о натуральных цветах, как тех, что можно полюбоваться в саду или букете. Нет, цветы Лян, это индустриальные узоры, взятые с фабричных тканей, этих повсеместных принтов в нашей повседневной жизни, на которые мы уже даже не обращаем внимания. Эти цветы, символизирующие одновременно природу и её коммерческую имитацию, под её тщательными мазками становятся элементами захватывающей концептуальной игры.
Лян Юаньвэй работает словно обращённый археолог. Вместо того, чтобы выкапывать следы прошлого, она погребает настоящее под последовательными слоями смысла. Каждое полотно, результат строгого протокола: художница делит холст на секции, работает над одной секцией в день, никогда не возвращаясь к работе предыдущего дня. Процесс, который неотвратимо напоминает древнюю технику фрески, где художник должен был работать по еще влажной штукатурке, вынуждая работу по частям, называемым “giornate” (дни) [1].
Это сравнение с фреской не случайно и приводит нас к сути одной из важных граней творчества Лян, её диалогу с историей западного искусства. После многолетних исследований формальных возможностей цветочных мотивов, художница обратилась к глубокому изучению римских античных и итальянских ренессансных фресок. В 2016 году она отправилась в Рим изучать римское искусство IV века и техники реставрации фресок. Это погружение в тысячелетнюю живописную традицию глубоко повлияло на её понимание материальности живописи и связи с временем.
Изучение фресок позволило ей увидеть живопись не только как выразительный медиум, но и как конкретный временной процесс, где каждый день работы материально фиксируется в итоговом произведении. Как она сама объясняет: “В древних римских и ренессансных фресках есть простое и глубокое понимание визуального мира, которое прошло через всю западную культуру” [2]. Эта временная составляющая, пронизывающая технику Лян, напоминает размышления Анри Бергсона о длительности как качественном опыте времени, отличном от хронометрического времени.
По мнению Бергсона, опытное время не может быть сведено к последовательности измеримых моментов. Скорее, это чистая длительность, непрерывный поток, в котором прошлое и настоящее проникают друг в друга. “Чистая длительность”, пишет он в “Очерке непосредственных данных сознания”, “, это форма, которую принимает последовательность наших состояний сознания, когда наше “я” позволяет себе жить, когда оно воздерживается от установления разделения между настоящим состоянием и прежними состояниями” [3]. Эта бергсоновская концепция времени находит яркое отражение в творческом процессе Лян Юаньвэй, где каждый день работы вписывается в неделимый континуум, каждое живописное движение несет в себе память о предыдущих жестах.
Полотна Лян с их повторяющимися, но никогда не идентичными мотивами воплощают это напряжение между мгновением и длительностью. Каждое нарисованное цветок одновременно является изолированным моментом творчества и элементом целого, которое раскрывается только во времени. Всё произведение становится картографией прожитого времени, пространством, где бергсоновская длительность материализуется у нас на глазах.
Но работа Лян не ограничивается диалогом с западной философией. Она также черпает вдохновение из источников китайской живописной традиции, в частности из литературной живописи династии Юань (1271, 1368). Как она сама призналась в интервью: “Я начала интересоваться искусством династии Сун, затем династии Юань, которая знаменует начало литературной живописи. Эти литераторы использовали свои произведения, чтобы выразить свои политические идеи, принадлежность и стремления” [4].
То, что очаровывает Лян в этой традиции,, это то, как литераторы-художники смогли разработать кодифицированный изобразительный язык для выражения философских и политических позиций. Техника мазка кисти, выбор мотивов, композиция, все эти формальные элементы были наполнены значениями, которые могли расшифровать только посвящённые. Аналогичным образом Лян использует навязчивое повторение цветочных мотивов как зашифрованный язык, систему знаков, говорящих о нашем отношении ко времени, красоте, промышленности и традиции.
Эта сторона тайного кода заставляет нас рассматривать творчество Лян через призму лингвистической теории Соссюра. Для швейцарского лингвиста языковой знак объединяет не вещь и имя, а концепт (означаемое) и акустический образ (означающее). В искусстве Лян цветочные мотивы функционируют как визуальные означающие, у которых означаемое не фиксировано, а изменчиво, в зависимости от контекста и интерпретации.
Цветы, которые Лян неустанно рисует, являются амбивалентными знаками. С одной стороны, они отсылают к промышленным тканям, из которых они происходят, символам массового производства и эстетической стандартизации. С другой, в процессе тщательного воспроизведения они превращаются в уникальные объекты с особым присутствием. Как показал Соссюр в языке, значение здесь возникает не из связи между знаком и его объектом, а из дифференциальных отношений между знаками в системе.
Эта игра знаков особенно очевидна в её знаковой серии “Golden Notes” (2010), где два огромных близнецовых полотна представляют один и тот же цветочный мотив, обработанный с тонкими вариациями цвета и текстуры. Как объясняет сама художница: “В этой двойной живописи я нигде не использовала золотую краску, но создала впечатление золота через отношения между цветами” [5]. Этот живописный трюк прекрасно иллюстрирует, как в семиотической системе Лян значение возникает не из отдельных элементов, а из их взаимных отношений.
Интерес Лян к структурной лингвистике не проявлен явно в её заявлениях, но её творчество свидетельствует о глубоком осознании механизмов значения, управляющих нашим восприятием мира. Превращая промышленные цветочные мотивы в сложные художественные знаки, она приглашает нас пересмотреть наше отношение к образам, которые насыщают нашу повседневную среду.
Это исследование структур значения приводит нас к другой фундаментальной стороне творчества Ляна: её скрытой критике общества потребления. Выбирая в качестве отправной точки работы цветочные мотивы, заимствованные из фабрично произведённых тканей, художница указывает на банализацию красоты в нашем индустриализированном мире. Как она объясняет: “Я сознательно хотела лишить эти изображения их ценности. Цветы, самый банальный декоративный элемент, и, постоянно повторяя эти мотивы, я делаю их всё более бледными” [6].
Этот подход напоминает критику общества спектакля, разработанную Ги Дебором. По мнению французского мыслителя, наше современное общество характеризуется бесконечным накоплением спектаклей, где “всё, что было непосредственно пережито, отдалилось в представление” [7]. Цветочные мотивы, которые присваивает Лян, и есть именно такие спектакли: индустриальные имитации природы, стандартизированные изображения красоты, утратившие всякую связь с непосредственным опытом.
Но если Дебор принимает прямолинейно критическую позицию, Лян развивает более тонкую стратегию. Вместо того, чтобы отвергать эти зрелищные изображения, она подвергает их процессу трансформации, наполняя их аутентичным присутствием. Через кропотливую ручную работу и внимательное отношение к каждой детали она борется с отчуждением спектакля изнутри его же форм. Её цветы, хотя и исходят из индустриальных мотивов, под её кистью обретают утраченную индивидуальность, ауру, которую мог бы признать Вальтер Беньямин.
Этот процесс трансформации особенно очевиден в серии “2013”, где художница систематически исследовала возможности одного и того же цветочного мотива. По мере продвижения по полотнам первоначально узнаваемый мотив постепенно меняется, становясь всё более абстрактным, пока не превращается в чистое исследование цвета и текстуры. Эта формальная эволюция прекрасно иллюстрирует то, как Лян преодолевает исходные материалы, превращая спектакль в опыт.
Искусство Лян Юаньвэй ставит нас перед продуктивным противоречием: с одной стороны, оно полностью принимает условия нашего индустриализированного и потребительского мира; с другой, противостоит им посредством медленной, внимательной, почти медитативной практики. Это напряжение не разрешается, а сохраняется живым в каждом её произведении, приглашая и нас обитать в этом промежуточном пространстве, месте, где критика и принятие могут сосуществовать.
В мире, где современное китайское искусство часто воспринимается через редуцирующую призму политического комментария или иронического присвоения традиционных символов, Лян Юаньвэй прокладывает уникальный путь. Её творчество, глубоко укоренённое в китайском контексте, выходит за культурные границы и говорит о универсальных проблемах: времени, красоте, аутентичности, повторении.
Если бы вы могли запомнить только одно из её произведений, то, возможно, это была бы редкая способность преобразовывать обычное в необычное не через зрелищный или провокационный жест, а через терпеливое погружение в материю. В каждом своём полотне Лян напоминает нам, что внимание, самая радикальная форма щедрости. В мире, ценящем скорость и эффективность, её искусство является восхвалением медлительности и присутствия. И в наши рассеянные времена разве именно этого нам не нужно?
- Прокаччини, А. (2018). “Техника фрески и ‘дневные’ работы”. Studi di Conservazione e Restauro, том 45.
- Лян, Ю. (2017). Интервью с Artron News, “С фресками, поп-артом и каллиграфической живописью: ‘ретроспективный’ творческий путь Лян Юаньвэй”, 27 апреля 2017.
- Бергсон, Г. (1889). Очерк непосредственных данных сознания. Париж: Феликс Алкан.
- Лян, Ю. (2017). “Самая представительница китайского женского искусства 70-х годов: мой художественный язык, рациональный выбор”, интервью для YT Новые Медиа, 19 августа 2017.
- Лян, Ю. (2010). “Лян Юаньвэй о создании выставки ‘Золотые ноты'”, Artforum Китай, 15 ноября 2010.
- Лян, Ю. (2014). “Цветы и символы: интервью о творческом процессе”, Trueart, 3 февраля 2014.
- Дебор, Г. (1967). Общество спектакля. Париж: Бюшет/Шастель.
