Слушайте меня внимательно, кучка снобов: если вы всё ещё ищете фигуративную живопись, которая просто любезно смотрит на вас с белой стены, проходите мимо. Майя Рузнич здесь не для того, чтобы потакать вашей потребности в визуальном комфорте. Эта художница из Нью-Мексико создаёт миры, где фигуры растворяются, где цвета дышат как живые организмы, и где каждое полотно служит порталом в психические территории, которые большинство из нас предпочло бы не исследовать. Её картины с разведённым маслом одновременно вызывают ужасы войны, тайны славянского шаманизма и особую меланхолию тех, кто испытал вытеснение. Представленная на Whitney Biennial 2024 и в коллекциях Музея современного искусства Парижа, MoMA в Сан-Франциско и Whitney Museum, Рузнич сегодня занимает ключевое место в современном искусстве.
Активное воображение: диалог с внутренними призраками
Первое, что поражает в Рузнич,, это её метод. Художница не работает с набросками или фотографиями. Она выливает разведённую краску на полотно и ждёт. Она смотрит, как пятна сохнут часами, пока из хаоса цвета не появляются формы. Этот подход основан на теоретической концепции, разработанной швейцарским психиатром Карлом Юнгом между 1913 и 1916 годами: активное воображение [1]. Юнг определял этот метод как процесс, позволяющий сознательному и бессознательному общаться, технику медитации, в которой содержимое бессознательного выражается в образах или воплощается в отдельных сущностях.
Рузнич явно практикует эту технику в своём творческом процессе. Она объясняет, что много практикует активное воображение, метод, разработанный Юнгом, который заключается в наблюдении образов, возникающих в теле, и следовании за ними [2]. Это утверждение напрямую вписывает живописную практику Рузнич в психоаналитическую традицию, где живопись становится инструментом исследования бессознательного. Каждое полотно работает как терапевтическая сессия, столкновение с тем, что Юнг называл тенями.
Фигуры, населяющие картины Рузнич, не являются портретами в классическом смысле. Это архетипы, проявления глубоких психических сил. В The Arrival of Wild Gods (2022), монументальном триптихе, видны гуманоидные формы, которые, кажется, возникают из фиолетово-зелёной амниотической жидкости. У этих фигур нет чётко очерченных черт. Они плавают в неопределённом пространстве, словно ожидая, что наш взгляд придаст им форму. Именно в этом и кроется сила активного воображения: оно не навязывает фиксированного значения. Оно приглашает зрителя проецировать свои собственные бессознательные содержания на полотно.
Подход Рузнич радикально отличается от традиционного фигуративного изображения. Её повторяющиеся персонажи, мужчина с усами, напоминающий отца, которого она никогда не знала, подсолнух, символизирующий её мать, и фигура с искривлённой ногой, воплощающая саму художницу, не отдельные личности, а психические созвездия. Они появляются, трансформируются, сливаются, расстаются на протяжении картин, имитируя динамику самого бессознательного.
Техника живописи усиливает эту психологическую составляющую. Значительно разбавляя свою краску льняным маслом и воском, Рузнич создаёт прозрачные слои, сквозь которые видна основа из грубого льна. Эта прозрачность воплощает идею Юнга о том, что бессознательное постоянно проявляется под поверхностью сознания. Можно буквально видеть сквозь формы, как будто фигуры никогда полностью не присутствуют, всегда появляются или исчезают.
В The Helpers II (2023-24), произведении, доминирующем глубокими зелёными и водянистыми фиолетовыми оттенками, около десятка лицевых профилей окружают женскую фигуру с распростёртыми руками. Над ней парит форма, которая может быть люстрой или перевёрнутой головой с длинными волосами. Эта композиция напоминает ритуалы посредничества между материальным и духовным миром. Помощники из названия, не ангелы в христианском смысле, а защитные фигуры из более древних космологий, те сущности, которые Юнг, возможно, идентифицировал как проекции архетипа Я.
Ежедневная практика Рузнич сама по себе похожа на шаманский ритуал. Она начинает свои дни с одной-двух часов пешего похода в пустыне Нью-Мексико, насыщая тело кислородом. Затем занимается короткими медитациями и сессиями активного воображения. Только после этой подготовительной работы она приступает к большим полотнам. Активное воображение требует особого состояния сознания, не полностью бодрствующего и не спящего, состояния контролируемого мечтания. Долгие часы, которые Рузнич проводит просто наблюдая за своими картинами в процессе, являются неотъемлемой частью этого процесса.
Эта терапевтическая составляющая объясняет, почему многие люди плачут перед картинами Рузнич. Во время её выставки в Музее Харвуда в 2021 году несколько посетителей сообщили о сильных эмоциональных реакциях. Эти слёзы свидетельствуют о признании, о встрече с психическими содержимыми, которые зрители носят в себе, не осознавая этого. Активное воображение работает: оно делает видимым невидимое, персонифицирует безличное, придаёт форму внутреннему хаосу.
Дыхание цвета: наследие Ротко
Если активное воображение Юнга даёт метод, то Марк Ротко предоставляет Рузнич её фундаментальный живописный язык. Рузнич рассказывает, что увидела зал с работами Ротко в Tate Modern, опыт, который глубоко её потряс. То, что она увидела в тот день, это основу из грубого льна сквозь тонкие слои краски [3]. Это видение навсегда изменило её практику. Она решила больше никогда не перегружать свои полотна пигментом, потому что избыток краски скрывает дыхание основы.
Понятие дыхания имеет решающее значение. Для Ротко и для Рузнич полотно, не просто инертная подложка. Это живой организм. Когда можно видеть тканую структуру ткани, краска кажется дышащей вместе со зрителем. Ротко хотел, чтобы его картины висели на уровне глаз, в мягком освещении, на небольшом расстоянии от зрителя. Он стремился к полному погружению в визуальное поле. Рузнич преследует ту же цель, но добавляет к ней фигуративное измерение, от которого Ротко отказался в 1947 году.
Живопись Color Field, это движение, одним из пионеров которого был Ротко вместе с Барнеттом Ньюманом и Клиффордом Стийлом в 1950-х годах, основывалась на обширных пространствах чистого цвета, создавая непрерывные планы [4]. Эти художники отказывались использовать цвет для изображения узнаваемых предметов: цвет становился самим содержанием картины, её единственной причиной существования. Рузник осуществляет смелый синтез между Color Field и фигуративным искусством. Её задние планы функционируют как поля Ротко, атмосферные пространства насыщенного цвета, которые, кажется, пульсируют собственной энергией. Но в отличие от Ротко, она выводит из этих полей почти человеческие формы.
В Azmira & Maja (2023-24), монументальном холсте размером 230 на 180 сантиметров, который сейчас находится в коллекции Музея современного искусства в Париже, мать и ребёнок стоят перед жёлто-зелёным туманным пейзажем. Фон, это не декорация. Это эмоциональное присутствие, столь же сильное, как и две человеческие фигуры. Этот особенный зелёный для Рузник ассоциируется с Боснией, её родиной, которую она покинула в возрасте девяти лет во время войны.
Цвет у Рузник действует как личная символическая система. Каждый оттенок представляет собой место, человека, настроение. Ультрамарин, смешанный с титановой белой краской и кобальтовым синим, создаёт для неё психическое раскрытие. Зелёный и жёлтый возвращают её в Боснию, к мятно-зелёному дому её детства. Эти ассоциации укоренены в телесной памяти. Цвет действует непосредственно на нервную систему зрителя, минуя интеллект, чтобы коснуться чего-то более древнего и глубокого.
Сам Ротко подчёркивал эмоциональное измерение своей работы. Его не интересовали отношения между цветами или формами, а только выражение фундаментальных человеческих эмоций. Рузник полностью разделяет эту убеждённость. Её картины, не формальные упражнения. Это эмоциональные порталы. Различие в том, что там, где Ротко пришёл к тому, что всякая фигуративность мешает чистой эмоции, Рузник считает, что призрачные и полуабстрактные фигуры, которые она вызывает, могут нести такое же эмоциональное напряжение, как и плавающие прямоугольники Ротко.
В The Child’s Throat (2024) Рузник сопоставляет тёплые коричневые, пышные зелёные и электрический синий, напоминающий лазеры, проходящие через джунгли. Вытянутые фигурки, прижимающиеся друг к другу, поверхностно напоминают Густава Климта. Но там, где Климт украшал, Рузник тревожит. В центре композиции, фигура ребёнка с головой, запрокинутой назад, окружённая неуклюжими призраками. Это изображение жертвы и абсолютной уязвимости. Гениальность в том, что эти великолепные цветовые гармонии служат глубоко тревожному эмоциональному содержанию.
К созданию живописи порога
При изучении произведений Майи Рузник становится очевидным следующее: перед нами художница, которая добилась того, чего немногие современные живописцы осмеливаются даже пытаться. Она создала визуальный язык, который чтит великие модернистские традиции, одновременно превосходя их; воспринимает терапевтическое и духовное измерение искусства всерьёз, не скатываясь при этом в пустой мистицизм; принимает фигуративность, не отказываясь от достижений абстракции.
Синтез, который создает Рузнич между активным воображением Юнга и наследием Ротко, не является эклектичным коллажем интеллектуальных отсылок. Это жизненная необходимость. Для художницы, которая пережила войну, изгнание и uproщение, которая жила в лагерях австрийских беженцев с девяти до двенадцати лет, живопись не может быть просто формальной игрой. Она должна быть языком выживания, способом обработки того, для чего у нее не было слов. Активное воображение предоставляет ей метод погружения в эти травматические зоны, не тонув в них. Урок Ротко дает ей средства переводить эти погружения в визуальные переживания, которые напрямую затрагивают нервную систему зрителя.
Что делает творчество Рузнич особенно актуальным сегодня, так это то, что она отказывается от простоты прямого политического обязательства, оставаясь при этом глубоко политичной. Ее картины не осуждают явно войну в Боснии. Они не иллюстрируют ужасы насильственного перемещения. Напротив, они погружают нас в психическое состояние травмы, потери, разбитой памяти. И парадоксально, что именно такой косвенный подход делает опыт универсально доступным. Ее призраки, это не только призраки балканских войн. Это призраки, которые мы все носим в себе: наши ушедшие родители, наши фрагментированные идентичности, наши разбитые надежды и детские страхи.
Решение Рузнич обосноваться в пустыне Нью-Мексико в 2017 году, оглядываясь назад, кажется эстетическим и экзистенциальным выбором исключительной точности. Этот засушливый пейзаж с его яркой интенсивностью света, жесткостью растительности, сложной историей колониального насилия и коренного сопротивления предлагает географический эквивалент ее художественного проекта. Это земля порогов, лиминальное пространство, где границы между жизнью и смертью, видимым и невидимым, материальным и духовным стираются. Рузнич пишет пороги. Ее фигуры обитают в промежутках. Они не совсем абстрактны и не вполне фигуративны. Они не живы и не мертвы. Они находятся в том промежуточном состоянии, которое антропологи называют лиминальностью.
Если ее фигуры остаются размытыми, если их контуры растворяются, то потому, что она рисует саму текстуру памяти и бессознательного. Травматические воспоминания никогда не бывают четкими. Они возвращаются фрагментами, расплывчатыми ощущениями, цветами и настроениями, а не последовательными рассказами. Эстетика Рузнич, это эпистемология травмы, теория познания, адаптированная к тому, что нельзя ясно познать, а только смутно почувствовать.
В нашу эпоху, насыщенную образами, когда каждую секунду создается тысячи четких и точных фотографий, когда медицинская визуализация может картографировать каждый миллиметр нашего тела, когда цифровое наблюдение претендует на то, чтобы всё видеть и всё записывать, туманная и неопределенная живопись Рузнич является актом эстетического сопротивления. Она утверждает, что существуют реальности, которые высокое разрешение не способно захватить, истины, к которым может приблизиться лишь техника “пьяной руки”.
Будущее покажет, войдет ли Майя Рузнич в пантеон великих художников XXI века. Но по-настоящему важно то, что она уже достигла нечто существенное. Она показала, что живопись все еще может быть инструментом подлинного психического исследования, мостом между мертвыми и живыми, сознательным и бессознательным, исторической катастрофой и возможностью искупления. В мире, питающемся поверхностностью и мгновенностью, Майя Рузнич предлагает нам образы, требующие времени, вознаграждающие долгим созерцанием, углубляющиеся, а не исчерпывающиеся. Это уже значительная победа.
- Карл Густав Юнг, The Collected Works of C.G. Jung, Volume 8: The Structure and Dynamics of the Psyche, Princeton University Press ; Барбара Ханна, Encounters with the Soul: Active Imagination as Developed by C.G. Jung, Chiron Publications, 1981.
- Майя Рузнич, интервью с The Creative Independent, 2025.
- Майя Рузнич, цитируется в Клаудии Ченг, “The Art of Maja Ruznic, Motherhood, and Meditation”, 2020.
- Ирвинг Сандлер, Abstract Expressionism: The Triumph of American Painting, Harper & Row, 1970.
