Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Вы думаете, что всё знаете о китайском современном искусстве, потому что прочитали пару статей в интернете и купили каталог аукциона в Christie’s? Позвольте рассказать вам о Мао Сюхуе (родился в 1956 году в Чунцине), художнике, которому не нужна ваша западная валидация, чтобы существовать.
Пока одни восторгаются цифровыми работами, такими же пустыми, как их кошельки, Мао Сюхуе три десятилетия изучал власть и природу с точностью хирурга и яростью Ницше под кислотой. Не ожидайте пасторальных пейзажей для украшения буржуазных гостиных.
Начнем с его серии “Scissors” и “Parents”, где он превращает ножницы и родительские фигуры в острые метафоры власти. Эти произведения не служат просто украшением для вашего дивана из итальянской кожи. Мао Сюхуй берет концепцию авторитета и разрезает ее на части, как Лучио Фонтанна вскрывал свои полотна, но с политическим измерением, которое заставило бы Фуко вздрогнуть в могиле. Эти ножницы, которые навязчиво появляются в его работах с 90-х годов,, это не просто швейные инструменты. Они, инструменты социальной диссекции, скальпели, обнажающие механизмы власти в послетьнаньменской китайской социуме.
Когда он пишет “Родителей, сидящих на стульях” в 1988 году, это не просто семейный портрет воскресного дня. Он создает аллегорию власти, которая делает портрет Папы Иннокентия X Веласкеса безобидным, как реклама зубной пасты. Родительская фигура становится средством исследования того, что Делёз называл “обществами контроля”. Стулья уже не просто мебель, а дистопические троны, места власти, напоминающие механизмы доминации, проанализированные Вальтером Беньямином в его “Тезисах о понятии истории”.
Но подождите, это еще не все. Поговорим о его серии “Guishan”, в которой он превращает пейзаж Юньнани в поле экзистенциальной битвы. В отличие от тех художников, которые рисуют природу как туристическую открытку, Мао Сюхуй видит в ней духовное пространство, где разыгрывается драма китайской модернизации. Эта красная земля Гуйшань, не просто красивый антураж, это манифест против дикой индустриализации, разрушающей Китай, размышление о том, что Хайдеггер называл “корнями бытия”.
В “Guishan Dreams, Camouflage” он накладывает свои знаменитые маскирующиеся ножницы на пейзаж, как резкий комментарий к насилию над природой. Это будто Каспар Давид Фридрих встречается с Джозефом Бойсом в постапокалиптическом караоке. Диагональная композиция создает напряжение, делающее абстракции Кандинского спокойными, как пруд в безветрие.
Мао Сюхуй превращает повседневные предметы в философские бомбы с замедленным действием. Его ножницы режут не только бумагу, но и по живому нашей интеллектуальной комфорте. Его гора Гуйшань, не просто географический рельеф, это монумент сопротивления культурной унификации. Как писал Теодор Адорно: “Искусство не отражает общество, оно обвиняет его.” И Мао Сюхуй, беспощадный обвинитель.
Что интересно, так это его умение лавировать между экспрессионизмом и символизмом, не попадая в ловушку didactic политического искусства. В отличие от тех, кто думает, что достаточно изобразить поднятый кулак, чтобы сделать политически ангажированное искусство, Мао Сюхуй понимает, что настоящая подрывная сила кроется в форме не меньше, чем в содержании. Его яростные мазки по “Родителям” напоминают жесты Виллема де Кунина, но с психологическим измерением, вызывающим ассоциации с Луизой Буржуа, рассекущей свои семейные травмы.
В 80-х годах, когда Запад погружался в неоэкспрессионизм, Мао Сюхуй создавал визуальный язык, выходящий за рамки простых ярлыков. Его художественная исследовательская группа юго-запада не стремилась копировать западные тенденции, а искала новый путь, интегрируя китайское культурное наследие и одновременно сталкиваясь с вызовами модерности. Это был Кафка, встретивший Дао в лихорадочном сне Фрэнсиса Бэкона.
Его живописная техника сама по себе является актом сопротивления. Когда “Political Pop” доминировал на китайской арт-сцене 90-х с своей гладкой и коммерческой эстетикой, Мао Сюхуй увеличивал ставки на материальность живописи. Его измученные поверхности похожи на поля битв, где разыгрывается конфликт между традицией и современностью, между индивидуумом и властью. Каждый мазок кисти, это вызов культурной гомогенизации.
Последние работы из серии “Guishan” особенно трогательны. Пейзаж становится холстом, на котором накладываются слои истории, памяти и утраты. Кажется, будто Джорджо Моранди решил рисовать не натюрморты, а саму смерть природы. Видимая простота этих композиций скрывает сложность, которая заставила бы Ролана Барта плакать о невозможности репрезентации.
Мао Сюхуй не художник, стремящийся угодить публике. Он не создает искусство ради ваших спекулятивных инвестиций или мания компульсивных коллекционеров. Его творчество, зеркало для общества, переживающего перемены, где власть меняет форму, но не суть. Как писал Вальтер Беньямин, “Нет свидетельства культуры без свидетельства варварства одновременно.” Ножницы Мао Сюхуя точно вырезают эту диалектику.
Знаете что? Пока одни восхищаются интерактивными инсталляциями, взаимодействующими лишь с их эго, Мао Сюхуй продолжает рисовать с неотложностью человека, знающего, что искусство еще может что-то изменить. Не для того, чтобы служить декором ваших светских ужинов, а чтобы пробивать брешь в стене нашей коллективной снисходительности.
Его искусство напоминает нам, что живопись не умерла, она лишь стала опаснее, чем когда-либо. В мире, где все оцифровано, количественно выражено и монетизировано, живописный жест Мао Сюхуя остается актом чистого сопротивления. Его ножницы режут не только холст, но и разрушают наши убеждения о том, каким должно быть современное китайское искусство.
Так что в следующий раз, когда вы подумаете, что знаете всё о современном китайском искусстве, сначала посмотрите работу Мао Сюхуя. И если вы не почувствуете существующий головокружительный эффект, возможно, вы уже слишком оцепенели от шума арт-рынка, чтобы понять, что настоящий художник не ищет утешения, а старается разбудить вас.
