Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Если вы думаете, что Марк Танси, родившийся в 1949 году в Сан-Хосе, Калифорния,, это просто монохромный художник, который развлекается созданием картин фотографического реализма, вы настолько же близоруки, как эти арт-критики, которые путают технику с содержанием. Это художник, который с 1980-х годов мастерски играет с нашим восприятием с едкой иронией, которая заставила бы бледнеть самого Рене Магритта.
В стерильном мире современного искусства, где слишком часто посредственность облачается в одежду новизны, Танси появляется как тонкий провокатор, который владеет кистью с точностью хирурга и умом философа. Его техника, абсолютное мастерство,, лишь обрамление мысли, которая взрывает наши убеждения о искусстве и его представлении.
Начнём с одержимости Танси изображением изображения. Его работы как искажающие зеркала, которые отражают нашу собственную глупость перед искусством. В “The Innocent Eye Test” (1981) он ставит на сцену корову, смотрящую на картину с изображением других коров, под внимательным взглядом учёных в белых халатах. Сцена предельно смешна, но именно в этом и состоит его гений. Эта работа, ничто иное, как грандиозный удар по художественному истеблишменту, который претендует на обладание истиной о том, что такое “аутентичное” искусство. Картина функционирует как машина войны против наших предположений о художественном восприятии, в прямом отклике на теории философа Людвига Витгенштейна о языковых играх и относительности интерпретации.
Витгенштейн в своих “Философских исследованиях” доказывал, что значение слова полностью зависит от его употребления в данном контексте. Аналогично, Танси доказывает нам, что значение изображения неразрывно связано с контекстом его интерпретации. Корова на его картине становится живой метафорой нашего собственного взгляда на искусство, взгляда, который постоянно колеблется между невинностью и культурным обусловливанием. Учёные, которые ее наблюдают, представляют собой абсурдное претендование на количественную оценку и объективизацию художественного опыта, как будто искусство можно свести к серии измеримых данных.
Эта философская составляющая приобретает ещё более головокружительные масштабы в “Triumph of the New York School” (1984), где Танси организует сцену военной капитуляции, показывая европейских художников, сдающихся американским абстрактным экспрессионистам. Картина, пародирующая “Капитуляцию Бреды” Веласкеса, помещает Клемента Гринберга в роль победоносного генерала, в то время как французские сюрреалисты покорно подчиняются в хореографии культурного поражения. Эта монументальная работа, не просто историческая сатира, она ярко иллюстрирует теорию Мишеля Фуко о властных отношениях в обществе.
Так же, как Фуко анализировал невидимые механизмы институциональной власти в “Надзирать и наказывать”, Танси раскрывает скрытые механизмы арт-мирa, его произвольные иерархии и внутренние борьбы за культурное доминирование. Картина становится мастерской демонстрацией того, как культурная власть перемещается и трансформируется, как она воплощается в институтах, дискурсах и художественных практиках, которые в конечном итоге утвержаются как неоспоримые нормы.
Монохромная техника Танси, это не просто эстетический выбор, а настоящая философская декларация. Используя один цвет, будь то глубокий синий в “Derrida Queries de Man” (1990), кроваво-красный в “Forward Retreat” (1986) или ностальгический сепия в других работах, он заставляет нас сосредоточиться на самой структуре изображения, а не на его привлекательной поверхности. Этот подход напоминает феноменологию Мориса Мерло‑Понти, который подчеркивал первенство восприятия в нашем отношении к миру. Как и французский философ, Танси показывает нам, что видеть, это не пассивный акт, а активное конструирование смысла.
В “Action Painting II” (1984) он доводит эту мысль до абсурда, изображая мытьё окон на небоскрёбе, движения которых иронично повторяют жесты абстрактных экспрессионистских художников. Шутка жёсткая: вот и “action painting” Джексона Поллока сводится к обычной уборке. Но помимо сатиры, Танси задаёт фундаментальный вопрос: что действительно отличает художественное движение от утилитарного? Ответ не в самом движении, а в контексте, придающем ему смысл.
Его техника работы так же подрывна, как и его идеи. Работая на поверхности, покрытой гессо, он имеет всего шесть часов до высыхания краски, чтобы создать сложные образы. Это временное ограничение становится метафорой самого творческого акта, срочного, хрупкого и необратимого. Каждая картина, результат технического выступления, требующего точности хирургической операции и тщательности математического доказательства.
Манипуляция временем в его работах раскрывает дополнительную философскую глубину. В “Achilles and the Tortoise” (1986) он изображает знаменитый парадокс Зенона в современном пейзаже, где современные учёные сажают дерево, а на заднем плане взлетает ракета. Это временное столкновение блестяще иллюстрирует теорию Анри Бергсона о реальной длительности и переживаемом времени. Так же, как Бергсон в “Творческой эволюции” утверждал, что наше восприятие времени качественное, а не количественное, Танси демонстрирует, что искусство может одновременно существовать в нескольких временных измерениях.
Его мастерское использование фотографических источников также заслуживает упоминания. Танси собирает тысячи изображений, которые комбинирует и трансформирует для создания своих композиций. Этот процесс напоминает метод историка искусства Аби Варбурга и его Атлас Мнемозина, попытку картографировать сложные взаимосвязи между изображениями на протяжении истории. Как и Варбург, Танси понимает, что изображения никогда не изолированы, а являются частью обширной сети значений, которые взаимно отвечают и обогащают друг друга.
В “Bricolage Bomb” (1981) он доводит эту логику до предела, создавая изображение, которое кажется взятым прямо из технического руководства, но при внимательном рассмотрении раскрывает невозможный сбор из разнородных элементов. Название отсылает к понятию “бриколяжа”, разработанному антропологом Клодом Леви-Строссом, подразумевающему, что любое культурное творчество, это неизбежно сочетание ранее существовавших элементов, перекомбинированных новым образом.
Критики, обвиняющие Танси в создании “интеллектуального” искусства, полностью упускают суть. Его работа, это не просто иллюстрация философских идей, это радикальная реинвенция того, чем может быть живопись в эпоху механического воспроизводства. Как предсказывал Вальтер Беньямин в своем эссе “Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости”, искусство должно было найти новые способы существования перед лицом вызова механического воспроизводства. Танси принял этот вызов, создавая произведения, которые одновременно являются комментариями к воспроизводству и уникальными объектами, которые невозможно точно воспроизвести.
В “The Critical Theory Farm” (1988) он изображает группу теоретиков искусства, пашущих поле устаревшими сельскохозяйственными машинами, едкая метафора того, как некоторые критические теории продолжают механически применяться намного после утраты ими актуальности. Ирония усугубляется тем, что сама картина демонстрирует постоянную жизнеспособность живописи, этого якобы устаревшего медиума.
Нарративный аспект его произведений также заслуживает нашего внимания. Возьмем “The Bricoleur’s Daughter” (1987), где молодая женщина собирает, кажется, невозможную машину в загроможденной мастерской. Картина, тонкая медитация о природе художественного творчества, предполагающая, что каждый художник непременно, мастер на все руки, который собирает предсуществующие элементы для создания нового. Техническая точность, с которой Танси изображает эту невозможную сцену, создает визуальный парадокс, заставляющий нас ставить под вопрос наши предположения о соотношении реальности и представления.
В “Forward Retreat” (1986) он доводит эту нарративную логику до абсурда, изображая военных кавалеристов, скачащих на своих конях задом наперед. Изображение технически безупречно, но концептуально ошеломляет, создавая напряжение между виртуозностью исполнения и невозможностью изображенной сцены. Именно в этом напряжении кроется сила Танси: его способность использовать техническое мастерство не как самоцель, а как средство создания визуальных парадоксов, стимулирующих наше размышление.
Его серия картин, вдохновленных теориями деконструкции Жака Деррида, заслуживает особого внимания. В “Derrida Queries de Man” (1990) он изображает двух философов на краю обрыва, сделанного из напечатанного текста, блестящая визуализация того, как деконструкция ставит под сомнение сами основы нашего понимания языка и представления. Физическое головокружение, подразумеваемое композицией, становится метафорой интеллектуального головокружения, вызванного сомнением в философских убеждениях.
Влияние фотографии на его работу также крайне важно. Используя исходные изображения, которые он тщательно собирает, Танси создает сложный диалог между живописью и фотографией. Его монохромные картины намеренно напоминают старые фотографии, но их повествовательная невозможность ясно помещает их в сферу живописи. Это напряжение между медиа напоминает размышления Ролана Барта в “La Chambre claire” о природе фотографического изображения и его отношении к реальности.
Политическая составляющая его работы также не должна оставаться незамеченной. В своих изображениях борьбы за власть в мире искусства Танси раскрывает механизмы культурного господства, лежащие в основе истории современного искусства. Его трактовка “победы” школы Нью-Йорка над европейским искусством, не просто историческая сатира, это острый критический взгляд на американский культурный империализм.
Если вы видите в её картинах только мастерски выполненные монохромные изображения, то вы совершенно упускаете главное. Танси, один из немногих современных художников, которые умудряются создавать искусство, одновременно интеллектуально стимулирующее и визуально захватывающее, доказывая, что живопись всё ещё может удивлять и бросать вызов даже в эпоху цифровых технологий и виртуальной реальности. Её творчество, это мастерский урок о возможности создавать значимое искусство в мире, который, казалось бы, всё уже видел.
В современном художественном ландшафте, слишком часто доминируемом эффектной пустотой смысла или закрытым концептуализмом, Танси напоминает нам, что искусство может быть одновременно доступным и глубоким, техническим и концептуальным, традиционным и радикально новым. Её картины, визуальные загадки, которые заставляют нас задаваться вопросом не только о том, что мы видим, но и о том, как мы видим. В мире, переполненном изображениями, её работы напоминают нам, что истинная функция искусства, не давать ответы, а задавать правильные вопросы.
