Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Марлен Дюмас не пишет портреты, она сдирает человеческую душу с хирургической точностью, которая должна не давать вам спать по ночам. Родившаяся в 1953 году в Кейптауне, эта южноафриканка, проживающая в Амстердаме с 1976 года, создала произведения, которые систематически отказываются утешать нас в наших эстетических убеждениях. Там, где вы ищете красоту, она предлагает вам правду, а правда, дорогие мои, никогда не бывает приятной на взгляд.
Художница работает с вторичными изображениями: фотографиями из журналов, порнографическими снимками или полароидными фотографиями друзей, которые она подвергает радикальной метаморфозе. Её жидкие мазки кисти, техника мокрого по мокрому, невероятные цвета создают лица, которые, кажется, растворяются у нас на глазах. Эти фигуры не представляют отдельных личностей, а эмоциональные состояния, психические напряжения, сдерживаемое насилие. Вот что отличает Дюмас от множества современных портретистов: она не стремится запечатлеть сходство, а раскрыть то, что бурлит под полированным слоем человечности.
Её связь с поэзией Бодлера заслуживает долгого внимания, так как освещает подход художницы особенно ярким светом. В 2021 году Музей Орсе отпраздновал двухсотлетие со дня рождения Шарля Бодлера, пригласив Дюмас создать серию, вдохновлённую “Сплином Парижа” [1]. Это посмертное сотрудничество двух умов, одинаково увлечённых красотой ужасающего, было далеко не случайным. Бодлер, поэт, видевший в современности неизбежное сочетание великолепия и нищеты, находит в Дюмас духовную наследницу, разделяющую его одержимость амбивалентностью красоты.
Четырнадцать картин, рожденных в рамках этого проекта, демонстрируют Дюмас на пике её искусства, лавирующую между точно исполненными портретами поэта и его возлюбленной Жанны Дюваль и более абстрактными изображениями мотивов из стихотворений, крысы, бутылки, игрушки бедняков. Так же, как Бодлер описывал в своих прозаических стихах парадоксы общества, оказавшегося между прогрессом и упадком, Дюмас рисует противоречия человечества, одновременно несущего в себе невинность и жестокость. Сама художница признавалась в трудности этого предприятия, пытаясь “написать портрет человека, который отображал бы нечто из всего этого на его лице” на фоне “противоречивых эмоций и поэтических скачков” в бодлеровском тексте [2].
Это родство с поэтом “Цветов зла” укореняется в общей с ним видении искусства как раскрытия тревожащих истин. Там, где Бодлер осуждал “глупость и тщеславие праздных дам и так называемых джентльменов”, Дюмас разбирает механизмы власти, скрывающиеся за каждым изображением. Её картины, вдохновлённые “Сплином Парижа”, не просто иллюстрации, а живописные ответы на вопросы поэта о современном человеческом состоянии. Лицо Бодлера, которое она пишет дважды, выглядит призрачным, почти стёртым, словно поэт из потустороннего мира продолжает нещадно смотреть на наши коллективные души.
Серия, созданная для Музея Орсе, особенно исследует тему одиночества и отчаяния, пронизывающую творчество Бодлера. В произведении “Отчаяние старухи” Дюма изображает женщину, почти полностью стертая черным пигментом, свернувшуюся в угол, образ отчаяния такой абсолютной, что оно становится почти абстрактным. Эта способность концентрировать поэтическую эмоцию в чистом визуальном ощущении сближает Дюму с эстетикой Бодлера, где уродливое и прекрасное, возвышенное и отвратительное сосуществуют в продуктивном напряжении. Поэт писал, что искусство должно извлекать красоту из зла; Дюма же утверждает, что “нет красоты, если она не показывает часть ужаса жизни” [3].
Эта близость к Бодлеру также раскрывает значимость литературы в творческом процессе Дюмы. Ее творчество питается “страстными и фрагментарными” чтениями поэзии и литературы. Она не стремится иллюстрировать тексты, а устанавливает с ними диалог, в котором живопись и слова взаимно обогащают друг друга. Ее полотна становятся пространствами, где звучат отзвуки других голосов, других эпох, создавая полифонию, которая отказывается от простой созерцательности, требуя интеллектуального и эмоционального вовлечения зрителя.
Психоаналитическое измерение ее работы составляет второй столп ее художественного подхода, и неудивительно, что Дюма изучала психологию в Амстердамском университете с 1978 по 1980 год. Эта подготовка глубоко повлияла на ее подход к портрету, который она воспринимает не столько как физическое изображение, сколько как карту бессознательных территорий. Ее картины функционируют как аналитические сессии, где вытесненное всплывает на поверхность, где социальные маски трескаются, позволяя увидеть то, что мы предпочли бы скрыть.
Дюма особенно интересуется темными зонами человеческой психики: сексуальностью в ее самых откровенных проявлениях, латентным насилием, которое дремлет в каждом, виной, унаследованной от репрессивных социальных структур. Ее детство в апартеиде в Южной Африке подпитало постоянное размышление о психологических механизмах господства и исключения. Такие произведения, как Evil is Banal (1984), где она изображает себя с почерневшим лицом и рукой, задают вопрос о ее собственной причастности как белой женщины в расистской системе. Эта способность обратить аналитический скальпель на себя свидетельствует о редкой интеллектуальной честности.
Вопрос сексуальной идентичности и представления желания также пронизывает ее творчество с особой интенсивностью. Дюма пишет обнаженных, не имеющих ничего общего с привычной эротикой, это тела, выставленные в их уязвимости, странности и потенциале угрозы. Она часто работает с порнографическим материалом, который переосмысливает, создавая образы, колеблющиеся между откровением и сокрытием, между выставленным напоказ и стыдливостью. Эта амбивалентность отражает внутренние напряжения человеческой сексуальности, это смешение влечения и цензуры, которое Фрейд ставил в центр бессознательного.
Портреты детей, особенно ее собственной дочери Елены, вызывают беспокойство своим отказом от сентиментальности. Младенцы, которых она изображает, часто выглядят зеленоватыми, почти монструозными, как в Die Baba (1985), где ребенок с чертами, напоминающими Гитлера, задает невыносимый вопрос: в какой момент невинность переходит в жестокость? Эти образы бросают вызов нашей потребности видеть детство как состояние благодати, заставляя признать, что насилие и разрушительность также являются составляющими человеческой природы с самого раннего возраста.
Отношение Дюма к фотографическим изображениям, которые она использует как первичный материал, также свидетельствует о тонком понимании психических механизмов проекции и идентификации. Она никогда не копирует свои источники рабски, она подвергает их процессу дистанцирования, позволяющему бессознательному художницы проникать в изображение. Этот метод резонирует с теориями экранного фантазма, той поверхности, на которую проецируются наши желания и тревоги. Лица, которые она рисует, становятся искажёнными зеркалами, в которых мы узнаём в себе что-то, даже и особенно когда образ нам противен.
Серия Models (1994) или портрет Наоми Кэмпбелл (1995) ставят под вопрос механизмы конструирования идентичности через взгляд другого. Рисуя эти иконы красоты, Дюма не воспевает их гламур, а раскрывает символическое насилие, которое формирует их как объекты мужского желания. Её жидкие мазки буквально стекают по лицам, словно идентичность сама по себе, это хрупкая конструкция, всегда под угрозой растворения. Эта фундаментальная нестабильность образа “я” глубоко резонирует с психоаналитическими представлениями субъекта как по сути разделённого, фрагментированного и постоянно реконструируемого.
Её портреты спорных политических фигур, таких как Уссама бен Ладен (2010), ещё глубже исследуют тёмные зоны коллективной психики. Олицетворяя террориста, Дюма не оправдывает насилие, а заставляет нас столкнуться с тревожной истиной: монстр похож на нас. Эта способность отказаться от лёгкости манихейства, исследовать общечеловечность, которая сохраняется даже в самых отталкивающих образах, свидетельствует о глубине аналитического понимания, выходящей далеко за рамки простого живописного упражнения.
Вопрос взгляда и признания, центральный в психоаналитических теориях формирования субъекта, пронизывает всё творчество Дюма. Её фигуры часто смотрят на нас с тревожной интенсивностью, превращая нас в соучаствующих подглядывателей. Эта игра видеть и быть увиденным, эта диалектика взгляда, которая формирует субъект и одновременно угрожает ему, структурирует отношения, которые Дюма устанавливает между произведением и зрителем. Мы не можем пассивно созерцать её картины, они вовлекают нас, обвиняют, заставляют признать наше собственное участие в структурах власти и желания, которые она изображает.
Работа Дюма с изображением тел, будь то ню, портреты или эротические сцены, систематически отвергает идеализацию. Её персонажи несут на себе следы своей психической истории: страдание читается в искажении черт, насилие, в утолщении живописного материала, желание, в текучести красок, которые выходят за контуры. Сама материальность живописи становится средством исследования материальности тела и бессознательного, которое в нём живёт.
Её техника “мокрое по мокрому”, где цвета смешиваются и взаимодействуют, функционирует как метафора самих психических процессов. Ничто не фиксировано, всё течёт, трансформируется, ускользает из-под контроля. Эта жидкость образа отражает текучесть бессознательного в понимании психоанализа: непрерывный поток ассоциаций, конденсаций и смещений, подрывающий любую попытку окончательной фиксации.
Влияние таких художников, как Эдвард Мунк или Фрэнсис Бэкон, на неё не случайно. Эти живописцы разделяли с ней одержимость визуальными проявлениями психической тревоги, теми моментами, когда внутренний мир вырывается наружу и искажает видимое. Но если Бэкон запирал свои фигуры в архитектурных клетках, а Мунк погружал их в экспрессионистские пейзажи, Дюмас предпочитает изолировать их на нейтральном фоне, концентрируя всю эмоциональную интенсивность на обработке лица и самого тела.
Что поражает во всём её творчестве, так это абсолютный отказ от утешения. Дюмас не предлагает нам никакого комфорта, никакого спасения перед истинами, которые она раскрывает. Её картины функционируют как симптомы в психоаналитическом смысле слова: они показывают то, что должно оставаться скрытым, они возвращают вытесненное в замаскированной, но узнаваемой форме. Эта симптоматическая составляющая её искусства, возможно, объясняет дискомфорт, который оно часто вызывает: мы сталкиваемся с аспектами себя и нашего общества, которые предпочли бы игнорировать.
Подходя к концу этого размышления, становится очевидным, что творчество Марлен Дюмас отвергает любую попытку удобной классификации. Она не просто портретистка, не экспрессионистка и не неоромантистка, она одновременно всё это и ничто из этого целиком. Её искусство работает как разбитое зеркало, которое возвращает нам осколки истины, невозможные для воссоздания в целостную гармонию. В самом этом фрагментировании, возможно, кроется её самая ценная заслуга: в эпоху, переполненную отшлифованными образами и шаблонными представлениями, Дюмас напоминает нам, что человек по своей сути не повторим, не сводим и неосязаем.
Её способность объединять в одном подходе наследие великой европейской поэзии и интуиции психоаналитического мышления о глубинах человеческой психики делает её не просто современной художницей. Она выступает как археолог души, как картограф внутренних территорий, которые мы боимся исследовать. Её полотна не украшают стены, они пронзают их, создавая головокружительные окна в бездны, которые мы предпочли бы не созерцать.
Честь, оказанная ей Музеем Орсе в 2021 году, сделав её первой живущей художницей, выставившейся в галерее импрессионистов, косвенно признаёт её исключительный статус. Но помимо институциональных признаний, истинная ценность её работ заключается в дискомфорте, который они вызывают. Ведь искусство, которое нам просто нравится,, это лишь развлечение; единственное, что заслуживает внимания, это то, что глубоко тревожит. Марлен Дюмас не создаёт, чтобы угодить, она творит, чтобы пробудить, потревожить, заставить думать и чувствовать то, чего мы хотели бы избежать.
В эпоху, когда изображения размножаются до бессмысленности, когда всё потребляется и забывается со скоростью интернет-соединения, работа Дюмас напоминает нам, что некоторые изображения сопротивляются, настаивают, продолжают преследовать нас. Её портреты, именно те, которые невозможно забыть, именно потому, что они не оставляют нас в покое. Они продолжают работать внутри нас долго после того, как мы их покинули, словно занозы, вонзённые в сознание, словно вопросы без ответов, которые преследуют нас во сне.
В конце концов, это и есть отличительный признак великого искусства: не то, чтобы оно поражало нас в моменте, это может сделать любое хорошо поставленное зрелище, а то, что оно продолжает действовать в нас, что оно изменяет наш взгляд на мир и на самих себя. Марлен Дюмас рисует лица, несомненно, но при этом она переделывает наши собственные. Она заставляет нас видеть себя так, как мы не хотели бы себя видеть, и именно поэтому её творчество сохранится, когда столь многие другие канут в забвение. Красота, говорила она, не существует без показа ужаса жизни. А мы, зрители вопреки себе собственной разложения, можем лишь согласиться перед её картинами, которые протягивают нам это беспощадное зеркало: да, это действительно мы, во всей нашей жалкой славе, которых вы нарисовали.
- Выставка “Marlene Dumas: Le Spleen de Paris”, Музей Орсе, Париж, 12 октября 2021, 30 января 2022 года, проект разработан в сотрудничестве с Донатьеном Гро
- Интервью с Марлен Дюмас, Artnet News, ноябрь 2021
- Marlene Dumas, Sweet Nothings: Notes and Texts, 1982-2014, D.A.P., 2014
