Слушайте меня внимательно, кучка снобов, давно пора серьезно поговорить о Мерабе Абрамишвили (1957-2006), грузинском художнике, который сумел смело преодолеть грань между традицией и современностью, чего большинство из вас, маленьких коллекционеров, заблудившихся в собственных современных убеждениях, вероятно, никогда полностью не осознают.
В постсоветском хаосе 1980-х годов, когда Грузия боролась с проблемами своей культурной идентичности, Абрамишвили выбрал уникальный путь, который заставит ваши видеоинсталляции показаться простыми ярмарочными развлечениями. Выпускник Академии художеств Тбилиси 1981 года, он погрузился в глубины средневекового грузинского искусства не для его слепого копирования, как делали бы первокурсники, а чтобы извлечь его сущность и преобразовать её во что-то радикально новое.
Техника использования гессо, вдохновленная фресками Атенского Сиони, которые он изучал в молодости вместе с отцом Гурамом Абрамишвили, не была простой технической репродукцией, прекратите кивать, будто понимаете, путать оригинальность с легкой провокацией. Нет, это было полное переосмысление живописной среды. Когда он наносил successive слои мелованного белого на свои доски, казалось, что сам Мартин Хайдеггер ведет его руку на поисках аутентичного бытия-в-мире. Каждый подготовительный слой тщательно шлифовался, создавая поверхность, которая была не просто основой, а становилась неотъемлемой частью самого произведения, как, когда Морис Мерло-Понти говорил о плоти мира, которая не есть ни чистая материя, ни чистый дух.
Используемые им цвета, связанные с яйцом (техника темперы), создавали особое сияние, которое делает ваши художественные неоны такими же тонкими, как аптечный знак. Эта освоенная средневековая техника была не просто демонстрацией виртуозности, вижу, как некоторые из вас закатывают глаза, но дайте мне закончить. Это была глубокая работа над природой изобразительной репрезентации, исследование, созвучное размышлениям Жака Деррида о следе и присутствии.
Возьмем его серию “Сады рая”, которая превращает ваши модные растительные инсталляции в эквивалент маленького приусадебного огорода. Эти произведения, не простые изображения потерянного рая, проснитесь, это не урок иконографии для начинающих. Каждая картина, глубокая медитация над нашим отношением ко времени и пространству. Деревья с видимыми корнями, которые он рисует, не для украшения, как ваши горшечные растения в стерильных галереях. Они воплощают то, что Жиль Делез называл ризомой, неиерархической структурой мышления, которая бросает вызов нашим традиционным представлениям о порядке и хаосе.
Способ, которым он структурирует свои композиции, с обширными пустыми пространствами, которые ведут диалог с деталями навязчивой точности, создает то, что Теодор Адорно назвал бы диалектикой присутствия и отсутствия. Эти пустоты не являются ошибками композиции, как предполагали некоторые недальновидные критики, они так же важны для произведения, как тишина в единственной симфонии Ива Кляйна. Они создают пространство для дыхания, позволяющее глазу и уму созерцать бесконечность, немного похожее на то, как Эммануэль Левинас говорит о бесконечности, которая проявляется в лице другого.
В своих изображениях “Шелкового пути” и сериях о “Гареме” Абрамишвили не ограничивается культурным туризмом, как многие западные художники, поверхностно присваивающие восточную эстетику. Он создает настоящую синтезу между грузинскими и персидскими живописными традициями, слияние, которое заставило бы Клода Леви-Стросса улыбнуться, поскольку оно прекрасно иллюстрирует его теорию культурного бриколяжа. Тщательные детали его миниатюр, сочетающиеся с монументальным масштабом его композиций, создают визуальное напряжение, которое бросает вызов нашим привычным ожиданиям.
Серия “300 аравцев”, написанная в 1987 году,, это не просто историческое торжество для туристов, жаждущих экзотики. Это глубокое размышление о природе жертвы и героизма, которое отзывается в анализах Джорджо Агамбена по поводу состояния исключения. Способ, которым он изображает фигуры, одновременно присутствующие и отсутствующие, плотные и эфемерные, создает визуальную неопределенность, заставляющую нас переосмыслить наше отношение к истории и коллективной памяти.
Религиозные сцены Абрамишвили, такие как “Благовещение” или “Распятие”,, это не набожные иллюстрации для приходских календарей, я вижу, как некоторые из вас усмехаются, но ваш цинизм лишь выявляет ваше невежество. Эти произведения являются глубокими философскими исследованиями природы сакрального в нашем обезволенном мире. Способ, которым он работает со светом в этих композициях, создавая эффекты прозрачности с помощью многочисленных слоев, перекликается с размышлениями Жоржа Батая об внутреннем опыте и нарушении границ.
Его техника многократного промывания поверхности, не просто стилистический прием, прекратите думать как интерьерные декораторы. Это метод, создающий парадоксальную глубину, поверхность, которая кажется одновременно твердой и нематериальной. Этот подход отзывается на теории Жана Бодрийяра о симуляции и симулякре, создавая образы, более реальные, чем сама реальность. Транслуцидность, которую он таким образом достигает,, это не простой оптический эффект, а визуальная метафора нашего сложного отношения к реальному и иллюзии.
В своих последних работах, в том числе в своих райских мандалах, Абрамишвили достигает уровня утонченности, который заставляет большинство современных произведений выглядеть такими поверхностными, как фильтр в Instagram. Эти круглые композиции с их повторяющимися мотивами и взаимосвязанными символами, не просто декоративные упражнения для любителей духовности нью-эйдж. Они представляют собой попытку создать то, что Вальтер Беньямин называл “диалектическим образом”, где прошлое и настоящее встречаются в созвездии смыслов.
То, как он обращается с животными в своих композициях, никак не связано с вашими мелкими концептуальными провокациями по поводу животного мира. Его создания, будь то реальные или фантастические, обладают присутствием, которое превосходит простое натуралистическое изображение. Они воплощают то, что Фридрих Ницше называл дионисийским, жизненной силой, которая бросает вызов нашим рациональным категориям. Каждое животное нарисовано с точностью, напоминающей средневековые бестиарии, но их присутствие в композиции создает современное напряжение, которое заставляет нас пересмотреть наш взгляд на природный мир.
Его цветовая палитра с глубокими тонами и тонкими прозрачностями не является результатом простой эстетической задумки. Она является частью глубокого размышления о самой природе визуального восприятия, перекликаясь с теориями Рудольфа Арнхайма о психологии формы. Цвета не просто наносятся на поверхность, они словно исходят из самой глубины произведения, создавая то, что Гастон Башляр назвал бы “поэтикой пространства” в живописи.
Влияние грузинских фресок на его работу не ограничивается простой техникой. Здесь играет роль целая концепция живописного пространства, способ восприятия поверхности не как простой двухмерной границы, а как места проявления сакрального. Такой подход перекликается с размышлениями Мирчи Элиаде о священном и профанном пространстве, создавая произведения, функционирующие как современные иерофании.
То, как Абрамишвили структурирует свои композиции с чередованием пустот и заполненных пространств, зон с деталями и очищенных областей, создает визуальный ритм, который напоминает анализы Анри Мальдине о ритме как основе эстетического опыта. Каждая картина становится пространством дыхания, где взгляд может потеряться и найти себя вновь, создавая созерцательный опыт, противостоящий нашей привычке быстро потреблять изображения.
Его последние работы, созданные незадолго до его смерти в 2006 году, демонстрируют движение к все более эфирной светимости, словно художник стремился преодолеть сами границы материальности живописи. Этот поиск не был простой формальной задачей, прекратите мыслить как техники поверхности. Это было глубокое исследование того, что Мишель Анри называл “феноменологией жизни”, попытка сделать невидимое видимым, не сводя его к простым визуальным эффектам.
Символическое измерение его творчества, особенно в изображениях рая, не сводится к простому переработанному использованию традиционных мотивов. Каждый элемент переосмыслен, переизобретен в подходе, напоминающем то, что Поль Рикер говорил о символе как структуре двойного смысла. Деревья, животные, человеческие фигуры становятся элементами живописного языка, который превосходит традиционные оппозиции между абстракцией и фигуративностью.
Если вы думаете, что я слишком суров к современному искусству, значит, вы не поняли главное: Абрамишвили показывает нам именно то, чего не хватает многим современным произведениям, глубину, которая не смешивает концептуальную сложность с бессмысленной неразборчивостью, техническое мастерство, которое не сводится к пустой виртуозности, духовность, которая не погружается в дешевый новый век.
Его способность объединять восточные и западные влияния была настоящей алхимической трансмутацией, создавая нечто радикально новое, оставаясь при этом глубоко укорененным в традициях, которые он заново изобретал. Такой подход делает его поистине современным художником в том смысле, в котором Джорджо Агамбен это понимает: человеком, который, будучи современником своего времени, дистанцируется от него, чтобы лучше его понять.
Его наследие заключается не столько в прямом влиянии на других художников, его подход был слишком личным, слишком требовательным, чтобы его просто подражали,, сколько в демонстрации того, что еще возможно создать искусство, которое говорит о трансценденции, не скатываясь в китч, о традиции, не падая в пасть прошлого, о духовности, не увлекаясь нью-эйдж мистицизмом. Искусство, которое, как говорил Теодор Адорно о музыке Шёнберга, сохраняет свое обещание счастья именно отказываясь от легких утешений традиционной красоты.
Вот почему, кучка снобов, которые кичитесь своими последними цифровыми приобретениями, настало время по-настоящему взглянуть на работы Абрамишвили. Не как на экзотическое любопытство с Востока, а как на вызов нашему самому представлению о том, чем может и должно быть искусство в XXI веке. Вызов, который заставляет нас переосмыслить не только наши отношения к традиции и современности, но и само понимание того, что значит творить в мире, который, кажется, потерял свои духовные и эстетические ориентиры.
