Слушайте меня внимательно, кучка снобов, я собираюсь рассказать вам об одном художнике, который заслуживает вашего внимания больше, чем ваши бесконечные обсуждения современного арт-рынка. Мехди Гадиянлоо, родившийся в 1981 году в Караже, Иран,, один из тех редких творцов, которые умеют преодолевать границы между уличным искусством и галерейным, между традицией и современностью, между сном и реальностью.
Позвольте сначала рассказать вам о его абсолютном мастерстве в технике обмана зрения и работе с архитектурным пространством. В период с 2004 по 2011 годы Гадиянлоо преобразил более сотни унылых стен Тегерана в порталы в параллельные вселенные. Не случайно его работы напоминают пустынные площади Джорджо де Кирико, они разделяют ту же способность создавать ментальные пространства, где перспектива служит философским инструментом, а не техническим. Как писал Джон Бергер в “Способы видения”, “то, что мы видим, всегда зависит от того, что мы знаем или во что верим”. Гадиянлоо именно на этой напряжённости между восприятием и знанием и играет.
Его монументальные фрески, это не просто упражнения в стиле или поверхностные попытки украшения городских пространств. Они представляют собой поэтическое сопротивление обыденной серости, способ заново изобрести общественное пространство в условиях строгого контроля. Создавая невозможные проёмы к небу в бетонных зданиях, художник не просто обманывает глаз, он предлагает глубокое размышление о природе свободы в ограниченной среде. Этот подход напоминает то, что писал Вальтер Беньямин об архитектуре как виде искусства, воспринимаемом в “рассеянном внимании и коллективе”, только здесь Гадиянлоо использует именно это рассеянное внимание для создания моментов острой осознанности.
Техническое мастерство Гадиянлоо, это не просто трюк, оно служит видению, которое превосходит ориенталистские клише, к которым его иногда пытаются свести. Его головокружительные перспективы, игра теней и света не чужды работам Джеймса Таррелла, однако с дополнительной повествовательной составляющей, которая укореняет его творчество в более древней живописной традиции. То, как он оперирует архитектурным пространством, отзывается в теориях Розалинды Краус об скульптуре в расширенном поле, оставаясь при этом глубоко укоренённым в традиционной живописной практике.
Вторая характерная черта его творчества, это его навязчивое исследование игровых структур для детей, особенно горок, которые стали его фирменным знаком в последние годы. Не заблуждайтесь: эти игровые инсталляции вовсе не невинны. На его галерейных картинах эти горки превращаются в монументы абсурду, конструкции, бросающие вызов не только гравитации, но и самой логике. Эти работы напоминают то, что писала Сьюзан Сонтаг о стиле в “Против интерпретации”: они сопротивляются примитивной интерпретации, приглашая к более глубокому прочтению.
Эти горки, часто представленные в архитектурных коробках, освещённых зенитальными проёмами, создают ощущение зловещей странности, которое обрадовало бы Фрейда. Полное отсутствие человеческих фигур в этих пространствах усиливает их метафизический характер. Как прекрасно сказала Люси Липпард, концептуальное искусство научило нас, что отсутствие может быть так же мощно, как и присутствие. В случае Гадиянлоо это отсутствие особенно красноречиво: оно говорит о травмах ирано-иракской войны, о запретных игровых пространствах, о прерванных детских мечтах.
Свет, освещающий эти сцены, не тот, теплый и успокаивающий, как в воспоминаниях детства, а скорее клинический, почти хирургический, который одновременно выявляет и скрывает. Эти композиции напоминают то, что Мишель Фуко называл “гетеротопиями”, другими пространствами, одновременно физическими и ментальными, которые отражают и оспаривают реальные пространства нашего общества. Горки Гадиянлу, с их невозможными изгибами и неопределёнными направлениями, становятся метафорами наших социальных и существующих траекторий.
Техническая изощренность его произведений не должна заслонять их тонко и настойчиво выраженную политическую составляющую. В контексте, когда публичное искусство часто используется в пропагандистских целях, Гадиянлу удалось создать визуальный язык, ускользающий от однозначных интерпретаций, оставаясь при этом глубоко ангажированным. Как объяснял Ролан Барт в “Мифологиях”, самые, на первый взгляд, невинные знаки могут нести значительный политический заряд. Пустынные игровые пространства Гадиянлу с их безупречной геометрией и призрачной освещённостью красноречиво говорят о современной отчуждённости.
Его работа поднимает фундаментальные вопросы о природе публичного и частного пространства в наших современных обществах. Монументальные размеры его настенных росписей контрастируют с клаустрофобной интимностью его галерейных картин, создавая увлекательный диалог между внешним и внутренним, коллективным и индивидуальным. Это напряжение напоминает то, что писал Анри Лефевр о производстве социального пространства, только Гадиянлу добавляет мечтательную измерение, превращая эти теоретические размышления в живые переживания.
То, как он играет с масштабами, от монументального до миниатюрного, от публичного к интимному,, несомненно напоминает размышления Гастона Башляра о поэтике пространства. Но там, где Башляр видел в интимных пространствах места утешения, Гадиянлу вводит элемент нарушения. Его архитектурные коробки, хотя и выполнены с математической точностью, создают чувство экзистенциального головокружения, напоминающее “ничейные места”, теоретизированные Марком Оже.
В глубине своей манеры обращаться с восприятием пространства и времени Гадиянлу демонстрирует нечто глубоко современное. Его работы будто существуют в вечном настоящем, подвешенном между памятью и предвосхищением. Эта особая временность отзывается в размышлениях Пола Вирильо о дромологии и ускорении времени в наших современных обществах, при этом предлагая моменты паузы, пространства для созерцания, которые противостоят этому ускорению.
Цвет играет важную роль в его творчестве, но не так, как можно было бы ожидать. Вместо использования ярких тонов для создания чувства радости или лёгкого оптимизма Гадиянлу применяет тонкую палитру, подчёркивающую странность его сцен. Его небеса невозможного синего цвета, точные, но слегка смещённые тени создают то, что Жак Рансьер назвал бы особым “разделением чувствительного”, перестройкой нашего привычного восприятия мира.
Влияние кино ощутимо в его творчестве, особенно влияние Альфреда Хичкока в манипуляции визуальным напряжением. Каждая сцена кажется застывшим моментом более широкой нарративной истории, которую мы никогда не увидим в развитии. Это кинематографическое качество напоминает то, что писал Жиль Делёз о временном образе в современном кино, о тех моментах, когда время кристаллизуется в чистый образ, отделённый от повествовательного действия.
Геометрическая точность его композиций, это не просто демонстрация технического мастерства, она служит созданию того, что философ Жан-Франсуа Лиотар называл “пространствами представления”, где наше обычное отношение к реальности приостанавливается и ставится под сомнение. Горки, ведущие в никуда, лестницы, обрывающиеся в пустоте, становятся метафорами наших социальных систем и их тупиков.
В мире, переполненном изображениями, работа Гадианлоо выделяется своей способностью создавать моменты паузы, пространства для размышлений, которые заставляют нас пересмотреть наше отношение к пространству, времени и памяти. Как писал Вальтер Беньямин: “истинное лицо истории появляется лишь на мгновение”. Произведения Гадианлоо, это именно те вспышки, которые освещают наше настоящее, одновременно ставя вопросы о нашем коллективном прошлом.
Его искусство не предлагает простых ответов и немедленного удовлетворения. Оно требует активного участия зрителя, готовности подвергнуться дестабилизации. В этом смысле оно совпадает с тем, что Жак Рансьер называет “эмансипированным зрителем”, тем, кто активно участвует в построении смысла, а не пассивно его принимает. Двусмысленные пространства Гадианлоо становятся лабораториями, где мы можем экспериментировать с новыми формами восприятия и мысли.
Его способность создавать произведения, которые одновременно являются эффектными общественными интервенциями и интимными размышлениями о современной человеческой природе, замечательна. Она свидетельствует о глубоком понимании того, что Николя Буррио называет “реляционной эстетикой”, искусством, которое ориентируется на сферу человеческих взаимодействий и их социальный контекст.
Произведения Гадианлоо напоминают нам, что самое мощное искусство, это то, которое способно преобразовать наше восприятие повседневности и одновременно ставить фундаментальные вопросы о нашем бытии. В мире, где современное искусство часто колеблется между коммерческим цинизмом и поверхностным активизмом, его творчество предлагает третий путь, художественную практику, сочетающую социальную ангажированность, интеллектуальную изысканность и поэтическую силу.
