Миммо Паладино, кочевник древних символов

Слушайте меня внимательно, кучка снобов, перестаньте восторгаться последними безвкусными концептуальными тенденциями и прислушайтесь. Я расскажу вам о Миммо Паладино, этом итальянском художнике, который заслуживает вашего внимания больше, чем любое претенциозное видеоинсталляция. Вот художник, который осмелился воскресить фигуративную живопись в эпоху, когда авангард считал её мертвой и похороненной. В 1977 году, когда холодное концептуальное искусство доминировало, Паладино осмелился создать “Silenzioso, mi ritiro a dipingere un quadro” (Тихо, я отступаю, чтобы нарисовать картину), визуальный манифест, который объявлял о его преднамеренном возвращении к живописи со всей трансгрессивной силой, которую подразумевал этот жест ^[1]. Это было как будто он сказал художественным истеблишментам: “Пошли вы, я буду рисовать то, что хочу.”

Это сопротивление было не просто бунтарской позой, оно воплощало глубокое художественное видение. Паладино черпал вдохновение в археологических подземельях своей родной Италии, чтобы создать визуальный язык, который превосходит время. Родившийся в Падули недалеко от Беневенто в 1948 году, он вырос среди остатков региона, насыщенного историей, где греческие, римские и христианские реликвии сосуществуют с настоящим ^[2]. Эта близость к прошлому не породила у него сентиментального ностальгизма, а скорее острую осознанность стойкости мифов и архаичных символов в нашем коллективном сознании.

Что меня поражает в Паладино, так это то, что он ломает временные и стилистические границы, не скатываясь при этом в пародию. Возьмите его “Montagna di sale” (Гора соли), эту колоссальную инсталляцию, впервые представленную в Джибеллине в 1990 году, а затем в Неаполе и Милане. Тридцать обожженных деревянных лошадей, поднимающихся из пятнадцатиметровой горы соли ^[3], какое зрелище! Это визуальный театр в большом масштабе, апокалиптическая сцена, действующая как коллективная галлюцинация.

Паладино поддерживает увлекательные отношения с архитектурой, которые далеко выходят за рамки эстетики. Его архитектурные произведения, это не просто конструкции, они функционируют как экзистенциальные метафоры, вопросы о месте человека во вселенной. Когда Паладино создает свой “Hortus Conclusus” в клуатре Сан-Доменико в Беневенто в 1992 году, он не просто преобразует общественное пространство, он создает личную космологию, микрокосм, где каждый элемент является частью более широкой системы значений ^[4].

Архитектура у Паладино становится посредником между человеческим телом и космосом. Как отметил архитектор Питер Айзенман: “Архитектура, это дисциплина, которая организует встречу тела с другим, будь то другое тело или вселенная” ^[5]. Паладино превосходит простое архитектурное сотрудничество, чтобы представить пространства, которые меняют наше привычное восприятие. Его переделка площади Пьяцца дей Гуиди во Винчи в 2006 году не просто украшает городское пространство, она создает визуальный диалог с наследием Леонардо, используя геометрические формы, напоминающие математические исследования мастера Ренессанса ^[6].

Даже в своих картинах архитектура проявляется как призрачное присутствие. Его серии под названием “Architettura” (2000) представляют собой мимолетные знаки и образы, нарисованные на рельефах из картона, переосмысливающие кубофутуризм и конструктивизм с изобретательной свободой ^[7]. Эти произведения не просто изображают здания, они ставят под вопрос само понятие строительства, сборки, структуры как материальной, так и ментальной.

То, что отличает архитектурный подход Паладино,, это то, что он никогда не является функционалистским или рационализирующим. Напротив, он охватывает тайну, иррациональное, символическое. Его среды, это места созерцания, пограничные пространства, где зритель может испытать другую временность. В них звучит резонанс с тем, что Мартин Хайдеггер называл “строить, жить, мыслить”, идеей, что подлинная архитектура, это та, которая позволяет человеку по-настоящему обитать в мире, находить там свой дом ^[8].

“Врата Лампедузы” (2008), монументальная конструкция из обожжённой глины и железа, посвящённая мигрантам, погибшим в море, прекрасно иллюстрирует эту экзистенциальную сторону. Эти ворота, которые не открываются на что-то конкретное, а на коллективное воображение, функционируют как символический порог между жизнью и смертью, забвением и памятью ^[9]. Они ставят зрителя лицом к его собственной смертности, приглашая к размышлениям о человеческом состоянии.

Привязанность Паладино к примитивному искусству, это не просто формальное заимствование, а позиция сопротивления разочарованной современности. В отличие от колониалистского взгляда на примитивизм начала XX века, Паладино не ищет экзотику или наивность. Его интересует то, что антрополог Клод Леви-Строс называл “дикой мыслью”, не примитивной в уничижительном смысле, а структурно иной, организованной по логике конкретики ^[10].

Стилизованные фигуры Паладино, его тотемные животные и загадочные маски, это не просто визуальные цитаты. Они функционируют как современные иероглифы, символы, смысл которых никогда не фиксирован, а всегда в движении. В его скульптурах, таких как “Без названия” (1985), фигуре из известняка с глубокими отметинами на поверхности, проявляется формальная простота, напоминающая племенное искусство и архаические куросы ^[11]. Но Паладино не подражает, он изобретает заново.

Этот примитивизм становится актом подрыва в художественном мире, зачастую доминируемом технологической и концептуальной сложностью. Как писал искусствовед Артур Данто о Паладино, в его работе есть “собственное величие” ^[12], присутствие, вызывающее уважение благодаря очевидной связи с корнями человеческого художественного выражения.

Эта связь с примитивным не ностальгическая и не регрессивная, она глубоко современна. В мире, переполненном цифровыми и виртуальными образами, Паладино подтверждает важность материальности, жеста, следа. Его работы на бумаге, особенно серии офортов и гравюр на дереве, свидетельствуют о тактильной чувствительности, противостоящей возрастающей дематериализации нашего опыта ^[13].

Этот подход созвучен размышлениям философа Жан-Франсуа Лиотара о постмодерном состоянии, где множество повествований заменяют великие объединяющие метанарративы ^[14]. Паладино не предлагает возвращения к мифическому происхождению или утраченной подлинности, он создает пространство игры, где разные временности и традиции могут сосуществовать и взаимодействовать. Его обращения к египетскому, этрусскому и племенному искусству не иерархизированы, а сопоставлены в визуальном поле, где смысл возникает из их взаимодействия.

Что замечательно в этом современном примитивизме, так это его осознание себя. Паладино знает, что он не может вернуться к докрайптической невинности, он всегда действует в контексте культуры, насыщенной образами и ссылками. Тем не менее, ему удаётся создавать произведения, сохраняющие силу почти ритуального вопрошения. Его “Dormienti” (Спящие), 32 неподвижные фигуры из терракоты, выставленные в 2021 году в Cardi Gallery в Милане, обладают этой вне времени качеством ритуальных объектов, при этом явно являясь творением художника, полностью осознающего историю искусства ^[15].

Ключевой член итальянской Трансавангарды, Паладино выделяется своей способностью превращать самые обычные материалы в объекты, наполненные значением. У него живопись, это никогда не просто живопись, это субстанция почти алхимическая, способная преобразовать обыденное в необыкновенное. То, как он включает найденные предметы, ветки, велосипеды, зонты, в свои картины, свидетельствует об этой преобразующей визии ^[16].

То, что выделяет Паладино среди его современников, это то, что он поддерживает продуктивное напряжение между абстракцией и фигуративностью, между повествованием и символизмом. В отличие от своих коллег по Трансавангарде, таких как Чиа или Клементе, чьи произведения иногда скатываются в простой экспрессионизм, Паладино всегда сохраняет некоторое сдерживание, экономию средств, которые усиливают воздействие его образов.

Я убежден, что искусство Паладино переживёт мимолётные моды именно потому, что он отказывается быть запертым в лёгкие категории. Он не авангардист и не традиционалист, не абстрактен и не фигуративен, он всё это одновременно, и в этом его сила. Как он сам сказал: “Я считаю, что поверхностное искусство очень соответствует нашему быстро меняющемуся времени” ^[17]. Паладино приглашает нас замедлиться, созерцать, вступать в эстетический опыт, который не раскрывается мгновенно, а развивается во времени.

В мире искусства, одержимом новизной, Паладино напоминает нам, что подлинное новаторство часто заключается в повторном открытии того, что было забыто или упущено. Его творчество, это не комментарий об искусстве, это искусство в своей самой прямой и мощной форме. И это, дорогая кучка снобов, то, что заслуживает вашего внимания.

---

1. Норман Розенталь, “СССР: возвращение в будущее”, в книге Italian Art of the Twentieth Century. Painting and Sculpture, 1900-1988, Prestel с Королевской академией, Лондон, редакция Эмили Браун, 1989.
2. Флавио Аренси, “Паладино в Палаццо Реале”, с эссе Артура Данто и Джермано Челанта, Флоренция, Giunti, 2011.
3. Ф. Аренси в J. Antonucci, Mimmo Paladino, Frederik Meijer Gardens & Sculpture Park, 2016.
4. Энцо Ди Мартино и Клаус Альбрехт Шрёдер, Mimmo Paladino, Графические работы 1974-2001, Нью-Йорк, Rizzoli International Publications, 2002.
5. Питер Эйзенман, “Конец классического: конец начала, конец конца”, Perspecta, том 21, 1984.
6. Норман Розенталь, Mimmo Paladino, Черно-белое, Waddington Galleries, Лондон, 2006.
7. Массимо Карбони, “Mimmo Paladino”, Centro Pecci, Прато, Artforum, 2002.
8. Мартин Хайдеггер, “Строить, жить, мыслить”, Эссе и лекции, Галлимар, 1958.
9. Паоло Граната, Болонский университет, презентация выставки “Mimmo Paladino Grafie della Vita”, 2013.
10. Клод Леви-Стросс, Дикая мысль, Plon, 1962.
11. Метрополитен-музей, описание работы “Без названия”, 1985, Mimmo Paladino.
12. А. Данто, “Mimmo Paladino. Трансавангардия к меридианализму”, в Ф. Аренси, Paladino Palazzo Reale, каталог выставки, 2011, издательство Giunti.
13. Майкл Десмонд, “Взятие из истории и мифа”, в Memories and Voices, Искусство Mimmo Paladino, Национальная галерея Австралии, 1990.
14. Жан-Франсуа Лиотар, Постмодернное состояние, Editions de Minuit, 1979.
15. Деметрио Папарони, каталог выставки “I Dormienti”, Cardi Gallery, Милан, 2021.
16. Массимо Карбони, “Mimmo Paladino”, Centro Pecci, Прато, Artforum, 2002.
17. Flash Art, цитируется Ирвингом Сэндлером, Искусство постмодерна, Icon Editions, Harper Collins, Нью-Йорк, 1996.