Слушайте меня внимательно, кучка снобов, когда я говорю вам об искусстве Мириам Кана (родилась в 1949 году), швейцарской художницы, которая взрывает наши убеждения силой атомной бомбы. В своей студии-бункере в Граубюндене, вдали от поверхностной светской суеты современного художественного сообщества, она каждый день работает ровно по три часа, как дзэн-монах, поменявший свой шафрановый халат на рабочий комбинезон, запятнанный краской. Ни минуты больше, ни секунды меньше. Некоторый неизменный ритуал, дающий жизнь произведениям, которые бьют так же сильно, как апперкот Майка Тайсона в его лучшие годы.
Позвольте сначала рассказать вам о её технике, такой же грубой, как и эффективной, которая переопределяет границы современного искусства. Кана рисует так, как дышит, в спешке и абсолютной необходимости, с такой интенсивностью, что стены её альпийской студии дрожат. Её полотна рождаются из схватки с материей, без предварительных эскизов, без возможности раскаяния, в ожесточённой борьбе со временем и условностями. Такой подход напоминает философию момента Мартина Хайдеггера, концепцию “Dasein”, где бытие раскрывается в чистом действии, освобождённом от налёта размышления. Но не обманывайтесь: за этой видимой спонтанностью скрывается абсолютное мастерство работы с материалом, как у дзюдоиста, который годами совершенствовал один приём, чтобы он стал смертельно эффективным.
Её человеческие фигуры, эти флуоресцентные призраки, которые смотрят на нас пустыми глазами, словно бездонные колодцы, появляются из полотна, словно радиоактивные призраки, залитые такими яркими цветами, что они кажутся живыми. Эти тела, часто обнажённые, иногда фрагментированные, как жертвы взрыва, рассказывают о жестокости мира с силой, которой мог бы позавидовать даже Фрэнсис Бэкон, признанный мастер в этой области. Каждый мазок точен, как скальпель, каждая линия остра, как лезвие бритвы. Эти фигуры, не просто изображения, а присутствия, которые занимают пространство с авторитетом античных скульптур и вместе с тем носят печать нашей суровой современности.
Техника Кахн уникальна тем, что сочетает в себе почти насильственную быстроту исполнения с хирургической точностью в выборе цветов и форм. Она работает в спешке, безусловно, но каждое движение продумано, как партия в шахматы, где каждый ход может быть фатальным. Её крупноформатные работы, часто создаваемые на полу, как action painting у Поллока, не плод случайности, а результат тщательно спланированной хореографии, в которой участвует всё тело в акте творчества.
Насилие, центральная тема её творчества, никогда не бывает беспричинным или эффектным. Оно является зеркалом нашей эпохи, жестоким отражением наших повседневных варварств, от войн, разрывающих мир, до более интимного насилия, происходящего в домашнем пространстве. От конфликтов в бывшей Югославии до украинской трагедии Кахн захватывает саму суть ужаса с экономией средств, вызывающей уважение. Простой штрих угля может намекать на танк, пятно краски, возникновение измученного тела. Этот подход возвращает нас к мысли Вальтера Беньямина о механическом воспроизводстве искусства в современную эпоху, когда военное изображение становится настолько банальным, что теряет силу вызывать возмущение. Кахн же заставляет нас смотреть, не отводить глаз от этого спектакля разрушения.
В своих сериях, посвящённых современным конфликтам, она развивает визуальный язык, который превосходит простую отчётность и достигает универсальной измеримости. Её фигуры беженцев, например, не просто иллюстрации новостей, а архетипы, которые рассказывают нам о изгнании, страхе, выживании. Тела, которые она рисует, несут внутри себя всю историю человеческих страданий, от принудительных миграций в древности до современных трагедий в Средиземноморье.
Феминистский аспект её творчества особенно интересен, поскольку он выходит за рамки простого активизма, достигая глубокой истины о человеческом состоянии. Её женские тела, не пассивные жертвы, а тектонические силы, современные амазонки, которые открыто заявляют о своей сексуальности с откровенностью, способной шокировать чувствительные души. Гениталии, изображённые без прикрас и стеснения, становятся символами сопротивления, орудиями борьбы в бесконечной половозрастной войне. Этот радикальный подход к изображению женского тела вписывается в традицию от Луизы Буржуа до Марлен Дюмас, при этом создавая собственный визуальный словарь.
Принятая откровенность возвращает нас к мысли Симоны де Бовуар о женском теле как поле битвы. Однако там, где де Бовуар теоретизировала, Кахн воплощает. Её женщины, не философские концепции, а плотские сущности, разрушающие конвенции изображения. Они писают, кровоточат, рожают, занимаются сексом с такой свободой, что разрывают многовековую художественную сдержанность. Каждое полотно, манифест, декларация войны установленным нормам женского изображения в искусстве.
Сам формат её работ участвует в этой стратегии конфронтации. Размещая их на уровне глаз, Кахн заставляет зрителя вступить в безвыходное лицом к лицу. Невозможно отступить и выдержать комфортное эстетическое расстояние. Мы ввергнуты, втянуты в эти взгляды, которые фиксируют нас как неприятные зеркала нашей собственной человечности. Эта инсценировка напоминает теории Жака Лакана о зеркальном этапе, где самоосознание обязательно проходит через столкновение с Другим.
Её цветовая палитра, смелая до предела, порой граничит с невыносимым, играя на ярких контрастах, которые напоминают эксперименты Василия Кандинского с духовностью в искусстве. Но если Кандинский искал космическую гармонию, то Канн культивирует диссонанс. Её электрические синие оттенки соседствуют с оттенками цвета кожи в композициях, которые, кажется, бросают вызов любой традиционной цветовой логике. Кислотные желтые цвета ведут диалог с глубокими черными в мрачном танце, говорящем о жизни и смерти, создании и разрушении. Именно в этом напряжении заключается сила её творчества.
Пейзажи, когда они появляются в её произведениях, никогда не являются простыми декорациями, а выступают полноценными участниками драмы, разворачивающейся на полотне. Будь то виды швейцарских Альп или её воображаемые территории, они несут в себе память о человеческих трагедиях. Одинокое дерево становится немым свидетелем, гора превращается в надгробие. Природа у Канн не предоставляет идиллического убежища. Она является соучастницей и жертвой наших безумств, как так точно понял Фридрих Ницше в своей концепции ужасного возвышенного. Эти пейзажи напоминают нам, что человеческое насилие не ограничивается межличностными отношениями, оно распространяется на наши отношения с окружающей средой.
Эта трагическая составляющая дополняется глубокой рефлексией о памяти и истории. Родившись в еврейской семье, бежавшей от нацистских преследований, Канн несёт в себе груз коллективной истории, пронизывающей каждое её произведение. Но она не просто свидетельствует. Она превращает это бремя в творческую силу, которая выходит за рамки простого долга памяти и достигает универсального измерения. Каждое полотно становится местом памяти, в том смысле, в каком его понимал Пьер Нора, пространством, где личная и коллективная история кристаллизуются и преобразуются.
Её работа над современными мигрантами прекрасно иллюстрирует эту способность трансформировать исторический опыт в художественное видение. Её бегущие фигуры, сведённые к призрачным силуэтам, несут в себе всю мировую скорбь, не переходя при этом в мизербилизм. Они напоминают размышления Ханны Арендт о лице без гражданства как иконическую фигуру нашей современности. Эти произведения не просто иллюстрируют актуальные события, но являются глубокими размышлениями о человеческом положении в эпоху массовых перемещений населения.
Перформанс, важнейший аспект её практики, проявляется не только в акте создания, но и в пространственном оформлении её выставок. Каждое размещение экспозиции становится уникальным событием, тщательно срежиссированной хореографией, где каждое произведение ведёт диалог с другими в визуальной партитуре редкой интенсивности. Здесь мысль Мориса Мерло-Понти о феноменологии восприятия приобретает полный смысл: пространство перестает быть простым контейнером и становится неотъемлемой частью произведения. Зритель приглашается активно участвовать в этом опыте, его тело становится элементом общей композиции.
В её рисунках углём, выполненных прямо на полу в некоем творческом трансе, ощущается та же физическая срочность. Всё тело участвует в акте творчества, превращая поверхность бумаги в поле боя, где происходит нечто большее, чем искусство. Эти произведения напоминают эксперименты Антонина Арто в театре жестокости, где тело становится носителем истины, превышающей язык. След жеста, отпечаток тела художницы остаются видимыми, словно шрамы от борьбы с самой материей.
Тексты, которые часто сопровождают её произведения, не являются простыми комментариями, а составляют неотъемлемую часть её художественного подхода. Написанные таким же прямым языком, как и её живопись, они свидетельствуют о мышлении, которое отказывается от компромиссов и упрощений. Каждое слово взвешено, каждое предложение, это удар против традиционной художественной благообразия. Эти тексты функционируют как партитуры, направляющие наше восприятие произведений, одновременно сохраняя их фундаментальную тайну.
Каждая сессия работы Мириам Кахн, это новая битва, новый вызов художественным конвенциям. Эта регулярность в интенсивности, эта дисциплина в бунте делают её творчество уникальным свидетельством нашего времени. Искусство Мириам Кахн, это полезный удар по слишком гладкому лицу современного искусства. В мире, где эстетика слишком часто сводится к коммерческой “инстаграммной” продукции, она напоминает нам, что искусство ещё может быть опасным, оно может ещё причинять боль, заставлять думать и расти. Она, живое доказательство того, что живопись, это якобы умирающее искусство, всё ещё может реветь с силой раненого льва. Её творчество останется важнейшим свидетельством нашей эпохи, криком ярости и надежды в ночи нашего времени.
