Слушайте меня внимательно, кучка снобов, у меня есть нечто важное сказать вам об Инвайдере, этом инопланетянине современного искусства, который сделал нашу планету своей игровой площадкой. С 1996 года он захватывал наши города с дерзостью, которая заставляет художественные круги дрожать. Его пиксельные мозаики стали самым стойким вирусом нашего городского пространства, сопротивляясь непогоде, вандалам и арт-дилерам, которые хотели бы сорвать их, чтобы перепродать за баснословные суммы.
Инвайдер создал идеальное сочетание институционализированного вандализма и городской поэзии, превратив древнюю мозаику в носитель футуристической поп-культуры. Его маленькие пиксельные инопланетяне, вдохновленные игрой Space Invaders 1978 года, теперь более известны, чем их цифровые прототипы. Вторжение началось возле Бастилии с первого произведения в 1998 году, затем распространилось, как пожар, по Парижу и международному уровню. Сейчас насчитывается более 4200 “Инвайдеров” в сотне городов, от подводных глубин Канкуна до Международной космической станции.
Но что мне нравится в этом человеке в маске, так это концептуальный интеллект, лежащий в основе его творчества. Инвайдер, не просто укладчик городской плитки. Он воплощение глубокого социологического мышления о нашем отношении к городскому пространству. Его подход сталкивает нас с постепенной приватизацией наших общественных мест.
Фукоевская гетеротопия в эпоху пикселя
Мишель Фуко в своей лекции “Другие пространства” (1967) говорил об гетеротопиях, реальных местах, где накладываются несколько пространств, обычно несовместимых [1]. Мозаики Инвайдера функционируют точно так же, как эти гетеротопии: они создают брешь в нашем рутинном восприятии городского пространства. Когда мы сталкиваемся лицом к лицу с Space Invader на стене исторического памятника, мы испытываем временной и пространственный коллизии, которые нарушают нашу пассивную связь с окружающей средой.
“Гетеротопия обладает силой совмещать в одном реальном месте несколько пространств, несколько мест, которые в своем роде несовместимы”,, писал Фуко. Произведения Инвайдера делают то же самое: они сопоставляют вселенную видеоигр с реальным миром, виртуальное, с осязаемым, создавая трещину в нашем повседневном опыте города.
Через свои мозаики Инвейдер приглашает нас заново открыть для себя городское пространство как место для игры и исследования, поле для приключений, где каждый уголок улицы может скрывать сюрприз. Он превращает охоту за произведениями искусства в игровое приключение благодаря своему приложению FlashInvaders, скачанному более чем 350 000 раз. Эта геймификация художественного опыта побуждает “охотников за Инвейдерами” исследовать районы, которые они иначе бы никогда не посетили. Это блестящая подрывная деятельность по отношению к привычному потреблению искусства, ограниченному стерильным пространством музеев.
Фукоанская мысль помогает нам понять, как эти маленькие инопланетяне из плитки кардинально меняют наше восприятие времени. Устанавливая свои произведения на исторических памятниках, Инвейдер создаёт временной замыкатель, который ставит под вопрос наше почтение к прошлому. Он заставляет сосуществовать в одном визуальном пространстве древнее ремесло мозаики и пиксельную эстетику видеоигр, вызывая временной головокружительный эффект, который вынуждает нас пересмотреть наше отношение к наследию. Его вмешательства на местах с богатой историей, таких как Лувр или мост Иены, не являются актами вандализма, а представляют собой межпоколенческие диалоги, которые оживляют пространства, часто застывшие в пассивном созерцании.
Как отмечает Фуко, “гетеротопия начинает работать в полную силу, когда люди оказываются в некоем абсолютном разрыве со своим традиционным временем”. Именно это и создаёт случайная встреча с Space Invader: разрыв в нашем линейном восприятии городского времени.
Ситуационистский опыт городской дрейфовки
Если Инвейдер так нас восхищает, то это также потому, что его творчество входит в наследие ситуационистского движения и его критики общества спектакля. Ги Дебор, центральная фигура этого движения, разработал концепцию психогеографии, изучая влияние географической среды на эмоциональное поведение людей [2]. Городское дрейфование, эта техника быстрого перемещения через различные эмоциональные среды, находит в творчестве Инвейдера своё наиболее совершенное современное выражение.
Поклонники игры FlashInvaders занимаются ничем иным, как практикуют ситуационистский дрейф: они бродят по городу, руководствуясь не экономическими или практическими соображениями, а поиском эстетических впечатлений. Как объяснял Дебор, “один или несколько человек, увлекающихся дрейфом, на определённое время отказываются от привычных причин перемещаться и действовать, от отношений, работы и досуга, чтобы позволить себе поддаться позывам местности и встреч, которые она предлагает.”
То, что делает Инвейдер, является по сути революционным (не используя слишком избитое слово): он превращает наше пассивное восприятие города в активное участие. Его мозаики заставляют нас поднимать глаза, вглядываться в фасады зданий, открывать для себя городские уголки, которые мы бы никогда не заметили. Он превращает нас в городских исследователей, а не в слепых потребителей общественного пространства.
Игровой аспект творчества Инвейдера не случаен. Ситуационисты рассматривали игру как форму сопротивления отчуждению повседневной жизни. Превращая поиск своих произведений в настоящую городскую игру, Инвейдер повторно вводит в наши чрезмерно функциональные города игровую составляющую, которая подрывает капиталистическую логику городского пространства. Его мозаики представляют собой временные зоны автономии, в которых осуществляется творческая свобода, не подчинённая рыночной логике.
Когда Invader наклеивает Space Invader на стену штаб-квартиры многонациональной корпорации или на фасад банка, это не просто декоративный жест, а символическое присвоение, которое временно изменяет первоначальное назначение этих пространств. Мозаика становится актом сопротивления растущей приватизации общественного пространства, напоминанием о том, что город принадлежит тем, кто в нем живет, а не тем, кто его владеет.
Социолог Анри Лефевр, близкий к ситуациянистам, отстаивал “право на город” как фундаментальное право. Наше вторжение Invader можно рассматривать как конкретные проявления этого права, символическое возвращение городского пространства его жителям и для них. Размещая свои произведения в публичном пространстве, бесплатные и доступные всем, Invader демократизирует художественный опыт и ставит под вопрос исключительные законы рынка современного искусства.
Как говорил Дебор, “Нужно создавать новые атмосферы, которые одновременно являются продуктом и инструментом новых форм поведения.” Именно это и осуществляет Invader: он перестраивает наше восприятие городской среды, создавая новые атмосферы, которые меняют наше поведение в городе.
Долговечность его произведений также является насмешкой над ускоренной временной динамикой нашего времени. В отличие от эфемерных граффити, его мозаики сопротивляются времени, становясь неотъемлемой частью городского пейзажа. Эта относительная постоянность противоречит логике запланированного устаревания, которая управляет нашим отношением к предметам и образам. Его Space Invaders становятся временными маркерами, свидетелями эпохи, которые проходят сквозь годы, не стираясь, накапливая слои значений с течением времени.
Когда Invader устанавливает свои мозаики в труднодоступных местах, порой рискуя своей свободой, он продолжает ситуациянистский дух иронии и игры. Он превращает незаконный акт в художественное выступление, вандализм, в дар обществу. Его ночные “вторжения”, это городские пляски, где художник присваивает себе спящий город, временно избегая контролирующих устройств, которые управляют нашими общественными пространствами.
За пределами стрит-арта: полное концептуальное произведение
Было бы упрощением сводить Invader к простому статусу уличного художника. Его творчество далеко выходит за рамки стрит-арта и относится к общей концептуальной практике, включающей перформанс, инсталляцию, фотографию и даже цифровое искусство.
Каждая мозаика тщательно документирована, геолокализована, интегрирована в базу данных, которая сама по себе является произведением искусства. Эта архивная составляющая сближает Invader с концептуальными художниками, такими как Он Кавара или Ханне Дарбовен, которые сделали систематическую документацию самостоятельной художественной формой. Как объясняет Николас Буррио в своей “Реляционной эстетике”, современное искусство определяется не столько формальными свойствами, сколько отношениями, которые оно выстраивает с аудиторией [3]. Творчество Invader, образец реляционного искусства: оно создает сообщество “охотников”, взаимодействующих с мозаиками через приложение FlashInvaders, документирующих свои находки и обменивающихся информацией.
Что отличает Invader от большинства уличных художников, так это его системный взгляд и практически научная логика. Он не ограничивается отдельными вмешательствами в городское пространство; он развивает настоящий планетарный план вторжения со своей собственной картографией. Каждая мозаика уникальна, имеет номер и каталог. Все вместе они формируют глобальную сеть, превращающую нашу планету в огромную игровую площадку. Эта тотализирующая концепция напоминает амбиции великих авангардов XX века, мечтавших преобразовать общество с помощью искусства.
“Рубиккубизмы” Инвэйдера, эти картины, выполненные из кубиков Рубика, также свидетельствуют о его стремлении преодолеть границы между популярным искусством и академическим искусством. Переосмысливая иконы истории искусства, такие как “Происхождение мира” Курбе или “Мона Лиза” Леонардо да Винчи с помощью цветных кубиков, Инвэйдер вписывается в дух дука, свойственный ироничному переосмыслению. Он актуализирует иконоборческий жест Марселя Дюшана, нарисовавшего усы на Моне Лизе, но делает это с помощью средств своего времени: пикселя и игры.
Подход Инвэйдера также ставит фундаментальный вопрос о подлиннике и копии в цифровую эпоху. Его мозаики одновременно уникальны (каждая изготавливается вручную) и многочисленны (они воспроизводят мотивы из популярной культуры и сами по себе тиражируются в виде “алиасов” для арт-рынка). Эта диалектика между уникальностью и воспроизводимостью отзывается в анализах Вальтера Беньямина об арт-объекте в эпоху его технической воспроизводимости, при этом актуализируя их в эпоху цифровых технологий.
Самые зрелищные “набеги” Инвэйдера, такие как операция на голливудском знаке в 1999 году или отправка мозаики в стратосферу в 2012 году, являются как представлением искусства, так и инсталляцией. Эти медиатизированные действия расширяют поле его вмешательства за пределы традиционного городского пространства, завоевывая символические или недоступные места. Художник тем самым расширяет физические и концептуальные границы уличного искусства.
Его сотрудничество с Европейским космическим агентством по установке мозаики на Международной космической станции в 2015 году свидетельствует о его способности проникать в престижные учреждения, сохраняя при этом свою субверсивную позицию. Эта инвазия в космос, в буквальном смысле слова, вероятно, является вершиной (на данный момент) его карьеры, логическим завершением его проекта планетарного вторжения.
Развивая эстетику, мгновенно узнаваемую, оставаясь при этом анонимным, Инвэйдер парадоксально воплощает образ современного художника, который исчезает за своим произведением. Его псевдоним и маска не просто меры предосторожности от возможных судебных исков; они являются неотъемлемой частью его художественной концепции, создавая мифического персонажа, питающего интерес публики.
Работы Инвэйдера также поднимают этические вопросы легитимности несанкционированного художественного вмешательства в общественное пространство. Устанавливая свои мозаики без разрешений, он отстаивает право на город, превосходя официальные регуляции. Его творчество вызывает вопрос: кому действительно принадлежит городское пространство? Кто имеет право его трансформировать? Эти вопросы сейчас более актуальны, чем когда-либо, в эпоху коммерциализации наших городов для туристов и инвесторов.
Его акция в Бутане в 2018 году, которая вызвала споры после установки мозаики на историческом монастыре, иллюстрирует напряженность, присущую его подходу. Этот инцидент поднимает вопросы о границах художественного вмешательства в свете уважения к местной культуре и священным местам. Эти споры являются неотъемлемой частью его творчества, раскрывая противоречия нашего отношения к общественному пространству и наследию.
Интересно отметить, что его мозаики, изначально считающиеся актами вандализма, сегодня охраняются муниципалитетами и самими жителями. Добровольцы-“реактиваторы” восстанавливают поврежденные или украденные работы, формируя сообщество, которое поддерживает творчество художника. Эта эволюция свидетельствует о способности Инвэйдера изменить наше восприятие городского пространства и того, что является современным наследием.
Invader сумел создать универсальный визуальный язык, узнаваемый во всем мире и преодолевающий культурные и языковые барьеры. Его пикселизированные персонажи понятны как в Токио, так и в Париже или Нью-Йорке, устанавливая форму глобального общения, которая бросает вызов национальным границам. Эта универсальность тем более замечательна, что она основана на древнем медиуме, мозаике, а не на современных цифровых технологиях.
Работы Invader представляют собой одну из самых актуальных критик нашего отношения к общественному пространству в цифровую эпоху. Парадоксально, что, воплощая иконки виртуального мира, он побуждает нас заново открыть для себя физическую реальность наших городов. Его мозаики временно отрывают нас от экранов и заставляют поднять взгляд на реальный мир, тем самым обращая вспять погружение в виртуальность, характерное для нашего времени.
Invader, не просто “модный тэггер”: он концептуальный художник, чьи работы охватывают историю искусства, городскую социологию и медийную критику. Его подход проявляет выдающуюся проницательность в отношении современного мира и его противоречий. Маленькие пикселизированные персонажи, населяющие наши города, представляют собой, возможно, одну из самых глубоких рефлексий о нашей современной городской жизни, на стыке реального и виртуального, личного и коллективного, эфемерного и постоянного.
В эпоху, когда общественное пространство все более приватизируется, контролируется и коммерциализируется, вторжения Invader являются поэтическими актами сопротивления, напоминающими нам, что город принадлежит прежде всего тем, кто в нем живет и мечтает. Каждый маленький инопланетянин из плитки, это приглашение стать снова городскими исследователями, а не пассивными потребителями пространства.
Эти маленькие пришельцы приглашают нас заново открыть странность нашего повседневного окружения, увидеть город новыми глазами. И, возможно, именно в этом состоит величайшее достижение Invader: превратить наши улицы в поле для приключений, стены, в галереи под открытым небом, а каждого из нас, в потенциального открывателя искусства.
- Фуко, Мишель. Другие пространства, лекция в Круге архитектурных исследований, 14 марта 1967, опубликована в Architecture, Mouvement, Continuité, №5, октябрь 1984.
- Дебор, Ги. Теория дрифта, Les Lèvres nues № 9, декабрь 1956, повторно опубликовано в Internationale Situationniste № 2, декабрь 1958.
- Буррио, Николас. Отношенческая эстетика, Les Presses du réel, 1998.
