Слушайте меня внимательно, кучка снобов, позвольте рассказать вам о Мохаммеде Сами, этом художнике, который рисует призраков прошлого с такой нежностью и жестокостью, что вы дрожите до костей. Родившийся в Багдаде в 1984 году, он пережил ад войн в Персидском заливе, затем эмигрировал в Швецию в 2007 году, а сегодня живет и работает в Лондоне. Но не ждите очередной слезливой истории об изгнанном художнике. Сила Сами именно в его способности выйти за пределы автобиографического рассказа и достичь универсального измерения, которое пронзает нас всех.
В его монументальных полотнах нет ни одной человеческой фигуры. И все же, какое присутствие! Отсутствующие никогда не были так ощутимы, как в этих пустых интерьерах, покинутых городских пейзажах, предметах повседневности, которые кажутся вибрирующими зловещей странностью. Возьмем, к примеру, “The Praying Room” (2021), где тень комнатного растения превращается в угрожающего паука на стене. В этом и заключается весь гений Сами: в его способности вызывать страх из обыденного, раскрывать скрытую жестокость в самых обыденных уголках нашей жизни.
Эта диалектика между присутствием и отсутствием ведет нас непосредственно к концепции “спектральности”, разработанной Жаком Деррида. Для французского философа призрак не является ни присутствующим, ни отсутствующим, ни мертвым, ни живым, а обитает в промежуточном пространстве, которое разрушает наши категории мышления. Картинки Сами прекрасно воплощают эту “хантомоложскую” концепцию Деррида: каждое полотно наполнено невидимыми присутствиями, травмами, которые постоянно возвращаются, как эти официальные портреты с обожженными лицами, населявшие его интерьеры.
Внимательно посмотрите на “Meditation Room”: военный портрет, повешенный на стену, лицо которого затемнено густым слоем блестящей черной краски. Эта блестящая субстанция выделяет силуэт на матовой поверхности холста, парадоксально усиливая его материальное присутствие. Портрет кажется неразрушимым, в то время как окружающая его комната разрушается. Изображение выживает в пространстве, враждебном любой живой присутствию. Архитектура, кажется, рушится под тяжестью идеологии; реальность умирает под натиском образов.
Живописный материал сам становится ареной борьбы между раскрытием и сокрытием. Поверхности его полотен обработаны как поля битвы: содраны, наложены, стерты и затем заново окрашены. В “One Thousand and One Nights” (2022), ночное небо, усеянное взрывами, могло бы почти показаться салютом, если бы не этот токсичный зеленый цвет, напоминающий нам изображения войны в Заливе в ночном режиме. Сами постоянно играет на этой двусмысленности, заставляя нас смотреть дальше видимых поверхностей.
Этот подход ведет нас ко второму фундаментальному философскому понятию для понимания его творчества: феноменологии восприятия Мориса Мерло-Понти. По мнению французского философа, наше восприятие мира никогда не бывает нейтральным, а всегда наполнено смыслом, памятью, аффектом. Картины Сами прекрасно иллюстрируют эту идею: простой свернутый коврик может вызвать образ завернутого тела (“Study of Guts”, 2022), ряд пустых стульев становится кладбищем (“The Parliament Room”, 2022).
Феноменология Мерло-Понти учит нас, что видимое никогда не отделено от невидимого, что все восприятие соткано из значимых отсутствий. Это именно то, что делает Сами на своих картинах: он делает видимым невидимое, придаёт форму отсутствию. В “Weeping Walls III” (2022) бледный след, оставленный на обоях исчезнувшей рамкой, становится трогательной метафорой самой памяти. Этот прямоугольник светлее остальной части стены рассказывает историю отсутствия, пустоты, которая парадоксально проявляет то, чего уже нет.
Этот феноменологический подход также проявляется в его обращении с пространством. Перспективы часто нарушены, планы сталкиваются, создавая невозможные пространства, которые напоминают искажения травматической памяти. В “The Point 0”, картине, дающей название его выставке в Camden Art Centre, иллюминатор самолета становится окном в пустоту, точкой ноль, которая не является ни началом, ни концом. Пейзаж, подразумеваемый градацией охры, раскрывается во всей своей плоскости, предавая простоту и твердость живописи.
В цветовой палитре Сами эти мертвенные зелёные, сгустки свернувшейся крови красного, пепельные серые не выбраны случайно. Они создают атмосферу мучительного беспокойства, пронизывающую всё его творчество. Даже, казалось бы, самые нейтральные цвета наполнены скрытым напряжением, как будто они вот-вот перейдут во что-то более мрачное.
Возьмём “The Grinder” (2023), выставленный в Бленхеймском дворце. На первый взгляд можно подумать, что это обычная сцена: круглый стол, окружённый четырьмя стульями, вид сверху. Ковер имеет цвет влажного мяса, бледный, анемичный, пятнистый серым и коричневым. Стулья золотые, их спинки украшены барочным эмблемой, сиденья для тех, кто любит чувствовать свою важность. Но тень в центре может быть от потолочного вентилятора… или от лопастей вертолёта. В мире символических кошмаров Сами эти лезвия могут принадлежать как вертолёту, так и кухонному миксеру.
Особенно интересна в его работе игра с масштабами. В “Refugee Camp” (2021) освещённое здание расположено в самом верху полотна, крошечное на фоне огромной скалы, занимающей три четверти изображения. Эта диспропорция, не просто вопрос композиции: она визуально отражает соотношение сил, форму социального и политического подавления.
Художник также превосходно обращается со светом. Это никогда не естественный, уютный свет, а скорее искусственная, тревожная освещённость, которая кажется исходящей от самих объектов. В “Electric Issues” (2022) электрические провода отбрасывают тени, похожие на гигантских пауков. Свет, традиционно ассоциирующийся с откровением, у Самия становится инструментом искажения и беспокойства.
В этих произведениях присутствует постоянное напряжение между желанием говорить и необходимостью молчать, между стремлением показать и невозможностью непосредственно изобразить. Это напряжение особенно ощутимо в его картинах интерьеров, где повседневные предметы кажутся наполненными скрытой угрозой. Обычная метла, прислонённая к стене, может напоминать дуло ружья, свернутый ковёр может навевать образ завернутого тела.
В своей недавней выставке в Бленхеймском дворце “After the Storm” Самий ведёт тонкий и субверсивный диалог с историей места. Его “Immortality” (2024), негативный портрет Уинстона Черчилля, является мощным размышлением о том, как исторические фигуры становятся экранами для проекций наших собственных фантазий и идеологий. Затемняя лицо Черчилля, сохраняя при этом узнаваемую позу, основанную на знаменитой фотографии Юсуфа Карша, Самий ставит под вопрос наше отношение к историческим иконам и коллективной памяти.
“Chandelier” (2024), повешенный в Красной гостиной, отсылает к войне своим объёмным изображением люстры, напоминающей дрон. Фон из древесно-стружечной плиты напоминает заброшенные здания, а Самий включает дату марта 2003 года, начало американского вторжения в Ирак. Это тонкая, но разрушительная вставка современной истории в этот дворец, посвящённый военным победам Великобритании.
В “The Statues” (2024) изображены несколько предметов, завернутых в рулоны ткани, что вызывает вопросы о том, что скрывается под материалом. Название предполагает, что это могут быть публичные памятники, возможно снятые с пьедестала. Но, как сам Самий указывал, это могут быть и тела, лежащие в реках Месопотамии. Такая намеренная двойственность характерна для его подхода.
“The Eastern Gate” (2023), широкоформатная панорама, выставленная в салоне, показывает Багдад, залитый оранжевым светом, с мечетью на горизонте. Наличие этого произведения в месте с богатой британской военной историей создаёт увлекательный диалог между разными взглядами на конфликт и империю.
Критики часто сводят работу Самия к его личной истории, видя в ней лишь отклик на опыт войны и изгнания. Это умаляет сложность и универсальность его творчества. Конечно, эти переживания влияют на его работу, но не исчерпывают её. Сила его живописи именно в способности преодолевать частное и достигать универсального.
Искусство Сами глубоко политично, но не в том смысле, как обычно это понимают. Он не осуждает, не занимает позицию, не пытается нас убедить. Он делает нечто более тонкое и, возможно, более эффективное: заставляет нас сомневаться в наших восприятиях, разрушает наши мыслительные категории. В этом его работа сходится с мыслью Жака Рансьера о “разделении чувств” : самое мощное политическое искусство – это то, что меняет наш способ видеть и думать, а не то, что передает явное послание.
Временность в произведениях Сами сложная, многослойная. Прошлое никогда не уходит по-настоящему, оно продолжает влиять на настоящее, преследовать его. Эта концепция времени отзывается в размышлениях Вальтера Беньямина об истории: катастрофы прошлого не замкнуты, а продолжают действовать в настоящем. Это особенно заметно в таких работах, как “23 года ночи” (2022), где время кажется замершим в вечном настоящем.
В этом произведении ДСП-панели закрывают окно, но тюлевые занавески вышиты нежными звездами, смягчая уныние. Эта деталь навевает воспоминания о жизни Сами, выросшем с окнами, забаррикадированными от бомб, и всё же даже в этом насильственном мраке красота находит способ выжить.
Что делает работу Сами особенно актуальной сегодня, так это то, что он говорит о коллективной травме, не скатываясь в эффектность или сенсационность. В эпоху, когда мы забрасываемся изображениями насилия, он выбирает показать отсутствие вместо присутствия, пустоту вместо наполненности. Такой подход особенно созвучен с нашим перенасыщенным визуальными образами временем.
Его техника столь же выдающаяся, как и концептуальный подход. Поверхности его полотен обработаны с исключительным мастерством, создавая текстуры, которые рассказывают собственную историю. В “Пепельном осыпании” частицы черного и белого, падающие на городские здания, создают атмосферу постапокалиптической пустоты. Сам материал живописи словно пережил травму, как будто краска несет шрамы от истории, которую она рассказывает.
Влияния Сами разнообразны и глубоки. Можно вспомнить Люка Теймана, который однажды посоветовал ему “рисовать звук пули, а не саму пулю”. Но Сами идет дальше: у него грань между объектом и его представлением становится неустойчивой. Образы, тени и отражения кажутся мощнее физических предметов, которые их предшествуют.
Его использование метонимии и эвфемизма как живописных стратегий, это не просто стилистический выбор. Эти техники, приобретаемые при режиме Саддама Хусейна, где правда могла выражаться только косвенно, стали мощными инструментами в его художественном языке. Первоначальное ограничение превратилось в творческую свободу.
В таких произведениях, как “Десять братьев и сестер” (2021), где стопка матрасов с различными узорами заполняет полотно как абстракция, Сами превращает обычные предметы в мощные метафоры. Эти наложенные матрасы с полосками, простеганными и увядшими цветочными мотивами рассказывают историю коллективной жизни, тесноты, возможно, убежища.
То, как Сами обращается с архитектурным пространством, также значимо. В “Закланном солнце” оранжевое обожжённое небо отбрасывает сверхъестественное свечение на поля пшеницы, паханные глубокими фиолетовыми бороздами, возможно, следами трактора, но кроваво-красные лужи на переднем плане намекают на скрытое насилие. Эта трансформация пасторального пейзажа в сцену потенциального насилия характерна для его подхода.
Итак, да, можно говорить о шедевре, когда видишь выставку вроде “The Point 0” или “After the Storm”. Не потому, что эти произведения технически совершенны, хотя зачастую они таковы, а потому, что они создают новый живописный язык для выражения невыразимого. Сами не рисует насилие, он рисует его эхо, его реверберации в нашей самой обыденной повседневности.
В мире, где современное искусство часто теряется в бессмысленных концептуальных жестах или поверхностном активизме, творчество Мохаммеда Сами напоминает нам, что большая живопись ещё способна что-то нам сказать. Что-то существенное о нашем способе существовать в мире, жить с нашими призраками, противостоять истории.
Его последнее произведение в Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, “Upside Down World” (2024), прекрасно иллюстрирует эту способность переходить от конкретного к универсальному. В этой городской сцене, окутанной токсичным жёлтым туманом, модернистские здания кажутся плавающими в тревожном промежутке. На переднем плане то, что могло бы показаться дикими цветами, оказывается пластиковыми обломками, цепляющимися за растительность. Это образ нашего времени, где красота и отчаяние неразрывно переплетены.
В “Emotional Pond” (2023) Сами заставляет нас смотреть вниз, на маленькое красное отверстие в полотне, в остальном черном как смоль. То, что сначала кажется лужей в грязи, оказывается перевёрнутым отражением далёкой архитектуры. Это мощная метафора того, как работает память: иногда именно в самых маленьких деталях, самых незначительных, внезапно возникает целый затонувший мир.
Вот почему его работа так важна. Не потому, что он рассказывает личную историю, а потому, что позволяет нам по-новому увидеть наш собственный мир. Каждая картина, приглашение смотреть за пределы видимого, видеть призраков, которые преследуют нашу повседневность. Разве не в этом высшая миссия искусства?
Значение Сами для нашего времени только растёт. В мире, где конфликты множатся, где перемещения населения достигают беспрецедентных уровней, его искусство предлагает визуальный язык для осмысления этих реалий. Не показывая их напрямую, а раскрывая, как они сохраняются в самых обычных предметах, самых повседневных пространствах.
Его искусство напоминает нам, что истина не всегда в том, что показано, а часто, в том, что подразумевается, в промежутках между видимым и невидимым. Это искусство, которое учит нас видеть иначе, быть внимательными к знакам, следам, значимым отсутствиям, составляющим нашу реальность.
