Слушайте меня внимательно, кучка снобов, пора поговорить об артисте, который разрушает ваши эстетические убеждения с точностью мастера дзен и смелостью революционера. Мегуру Ямагучи (родился в 1984 году в Токио), не просто еще один японский художник, завоевавший Нью-Йорк. Нет, это мастер материального живописного преобразования наследия абстрактного экспрессионизма во что-то настолько радикально новое, что ваши уютные привычные ориентиры до сих пор дрожат.
Позвольте мне объяснить, почему его работа настолько фундаментальна для понимания современного направления искусства. Всё начинается с его техники “Cut & Paste”, которая не просто формальная инновация, но подлинный эпистемологический разрыв в истории живописи. Когда Ямагучи наносит краску на пластиковые листы, дает ей высохнуть, затем отслаивает и переклеивает в другое место, он создает не только трехмерные формы, но и ставит под вопрос всю концепцию живописной поверхности, которая преследует нас с эпохи Возрождения. Именно это Теодор Адорно назвал бы “определенным отрицанием” традиционного искусства. Эти мазки, словно парящие в пространстве, являются идеальной метафорой нашей жидкой эпохи, в которой идентичности и убеждения растворяются быстрее, чем противоречивый твит.
То, что делает его подход таким интересным,, это способ, которым он интегрирует своё наследие японской каллиграфии в этот радикально современный процесс. В отличие от многих азиатских художников, которые используют свои культурные корни лишь как маркетинговый аргумент, Yamaguchi осуществляет подлинную трансмутацию традиции. Его произведения обладают тем качеством, которое Ролан Барт описывал в “Империи знаков” как сугубо японское: способность опустошать знак от его условного смысла, чтобы создать новый тип значения, более текучий и более неоднозначный. В его композициях каждый мазок кисти становится плавающим означающим, освобождённым от тирании означаемого.
Его серия “Out of Bounds” особенно наглядно демонстрирует этот подход. Эти композиции, которые буквально выходят за рамки своего контура, не просто эффектны, они воплощают то, что Жиль Делёз называл “линия побега”, уход за пределы установленных систем репрезентации и мышления. Каждый мазок кисти становится вектором детерриториализации, создавая новые пространства художественных возможностей. Казалось бы, Yamaguchi сумел придать физическую форму делу Делёза о “корне”: его композиции не имеют ни начала, ни конца, они развиваются через середину, создавая неожиданные связи и множественные становления.
Внимательно посмотрите, как он использует цвет. Эти глубокие синие тона, доминирующие в его работах, не случайны. В эпоху, когда так много современных художников тонут в пастельных тонах, популярных в Instagram, Yamaguchi погружается в глубины индиго с интенсивностью, напоминающей укийо-э Хокусая. Но если Хокусай стремился запечатлеть сущность волны, Yamaguchi освобождает саму волну, позволяя ей вырываться из рамок в жесте чистого освобождения. Это тот момент “шока”, который, по признанию Вальтера Беньямина, возникает, когда эстетический опыт становится настолько интенсивным, что нарушает наши привычные способы восприятия.
Его сотрудничество с такими брендами, как Nike и Uniqlo, может показаться парадоксальным для художника такого масштаба. Но Yamaguchi интуитивно понимает то, что Беньямина выражал в своей теории: в эпоху технического воспроизводства искусство должно находить новые пути сохранения своей ауры. Применяя своё художественное видение к повседневным объектам, он не разбавляет своё искусство, а демократизирует его, создавая то, что Николя Буррио называл “моментами социализации”, точки соприкосновения между самым требовательным концептуальным искусством и повседневной жизнью. Это тонкая форма сопротивления коммерциализации искусства, использующая инструменты капитализма против него самого.
Возможно, самым замечательным в его пути является то, как он превратил свои первоначальные ограничения в творческие силы. Не поступив в Токийский художественный университет, он разработал собственный подход, свободный от академических ограничений. Эта изначальная маргинальность стала двигателем его инноваций. Как писал Эдвард Саид, позиция изгнанника, будь то географическая или институциональная, может стать источником уникальной творческой прозорливости. Yamaguchi прекрасно воплощает образ художника как творческого аутсайдера, превращая своё исключение из традиционных кругов в позицию силы.
В его самых последних работах наблюдается завораживающая эволюция к тому, что я бы назвал “трансцендентальной материальностью”. Мазки кисти уже не просто формальные элементы, они становятся почти автономными сущностями, которые, кажется, обладают собственным сознанием. Будто Ямагучи удалось вдохнуть жизнь в то, что Морис Мерло-Понти называл “плотью мира”, этой первозданной текстурой бытия, которая предшествует разделению между субъектом и объектом. Его недавние композиции, особенно в серии “Shadow Pieces”, исследуют это измерение с растущей тонкостью, создавая произведения, которые, кажется, дышат и пульсируют собственной внутренней жизнью.
То, что действительно отличает Ямагучи от множества современных художников, это то, что он поддерживает хрупкий баланс между хаосом и контролем. Его композиции могут казаться спонтанными, но на самом деле они являются результатом исключительного технического мастерства. Это то, что Клемент Гринберг называл “дисциплинированной спонтанностью”, свободой, возможной только благодаря глубокому пониманию ограничений среды. Каждый жест, каждое решение в композиции свидетельствует о художественном интеллекте, который не оставляет ничего на волю случая, сохраняя свежесть импровизации.
То, как он использует негативное пространство, особенно наглядно демонстрирует это мастерство. В традиции японского дзэн пустота, это не отсутствие, а активное присутствие. Ямагучи актуализирует этот древний концепт радикально современным образом. Пространства между его трёхмерными мазками кисти не просто паузы в композиции, они становятся динамическими силовыми полями, которые активируют всё произведение. Это то, что Мартин Хайдеггер в “Происхождении произведения искусства” называл “просекой бытия”, пространством, где может проявиться истина искусства.
Его студия в Бруклине стала своего рода лабораторией, где он постоянно раздвигает границы возможного с помощью живописи. Каждая новая серия раскрывает новые технические и концептуальные возможности. Именно такого рода тщательную экспериментальность защищала Сьюзен Сонтаг в “Против интерпретации”, обязательство перед материальностью искусства, которое порождает новые формы чувствительности. Ямагучи не просто создаёт произведения искусства, он изобретает новые способы восприятия.
В этом подходе есть нечто глубоко политическое, хотя Ямагучи никогда не делает явно политических заявлений в своей работе. Как предполагал Жак Рансьер, политика искусства не заключается в его сообщениях или намерениях, а в его способности переконфигурировать “распределение чувствительного”, способ, которым мы воспринимаем и понимаем мир. Создавая произведения, которые бросают вызов нашим ожиданиям относительно того, чем может быть и что может делать живопись, Ямагучи участвует в этой фундаментальной переконфигурации нашего эстетического опыта.
Последствия его работы выходят далеко за пределы мира искусства. В эпоху, когда нас бомбардируют мимолётными цифровыми образами, его произведения подчёркивают материальность и физическое присутствие. Это форма сопротивления тому, что Поль Вирилио называл “дематериализацией” современного опыта. Его мазки кисти, вылепленные в пространстве, напоминают нам, что искусство всё ещё может быть воплощённым, тактильным, трёхмерным опытом.
Его практика также поднимает вопросы о природе оригинальности в современном искусстве. В мире, где кажется, что все уже было сделано, Ямагучи находит способы удивлять нас. Это не легкая оригинальность новизны ради новизны, а то, что Гарольд Блум назвал бы “творческой тревогой влияния”, способ вести диалог с традицией, радикально ее трансформируя. Его техника “Cut & Paste” может рассматриваться как метафора самого этого процесса, деконструирующая и рекомбинирующая элементы истории искусства для создания чего-то действительно нового.
Влияние движения Gutai на его работу особенно интересно в этом плане. Как и Казуо Ширага до него, Ямагучи стремится освободить живопись от ее традиционных ограничений. Но если Ширага использовал все свое тело для создания своих работ, Ямагучи применяет более хирургический, точный подход. Кажется, он нашел способ объединить радикальность Gutai с точностью традиционной каллиграфии, создавая совершенно новую синтезу.
Его путь прекрасно иллюстрирует то, что Пьер Бурдье называл “социальной восходящей траекторией” в художественной сфере. Начав с окраин мира искусства, он сумел создать свое собственное пространство, определяя новые правила игры, вместо того чтобы следовать существующим. Его произведения, это не просто эстетические объекты, а вмешательства в сам дискурс современного искусства, ставящие под сомнение наши предположения о том, чем искусство может быть и что оно может делать.
То, что делает работу Ямагучи такой замечательной для нашего времени,, это то, что он создает то, что философ Франсуа Жюллен называет “разрывами”, пространства продуктивной разницы между западными и восточными художественными традициями. Речь идет не о простой смеси или поверхностном метиссаже, а о настоящей взаимной трансформации, открывающей новые возможности для современного искусства.
Так что да, вы можете продолжать восхищаться своими маленькими аккуратными картинами и предсказуемыми концептуальными инсталляциями. Тем временем Мэгуру Ямагучи будет в своей студии в Бруклине расширять границы возможного в искусстве, нанося штрихи трехмерной кистью один за другим. И когда история искусства XXI века будет написана, я гарантирую, что он займет в ней центральное место. Но не волнуйтесь, вы всегда сможете притворяться, что были одними из первых, кто узнал о его гении. Я ничего не скажу.
