Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Мэтью Лутц-Киной, неординарный художник, и это становится очевидным с первого знакомства с его полиморфным творчеством. Родившийся в 1984 году в Нью-Йорке, живущий между Парижем и Лос-Анджелесом, этот “человек-оркестр” ведёт практику, которая бросает вызов любой попытке ленивой категоризации. Его художественное производство развёртывается в множестве медиа: керамика, крупномасштабная живопись, перформанс, танец и скульптура, это те территории, по которым он путешествует с неутолимой любознательностью и явной эрудицией. Но было бы грандиозной ошибкой воспринимать это техническое разнообразие как простой оппортунизм или рассеянность любителя. Напротив, каждое медиа у Лутц-Киной становится вектором глубокого размышления о репрезентации, идентичности, телесном удовольствии и повествовательном построении. Его работа богато подпитывается историческими ссылками, без комплексов пересекает рококо, абстрактный экспрессионизм, ориентализм и бразильские и японские ремесленные традиции, создавая сложную сеть, в которой прошлое и настоящее ведут диалог в продуктивном напряжении.
Один из ключей к пониманию творчества Лутц-Киной лежит в его интимной связи с классической японской литературой, а именно с Генджи Моногатари Мурасаки Сикибу, считающейся одним из первых романов в мировой литературной истории. Написанное в начале XI века, это произведение японской литературы повествует о любовных приключениях и изысканной жизни принца Генджи при императорском дворе Хэйан-кё. Для Лутц-Киной это литературное произведение не просто источник поверхностного вдохновения, а настоящая повествовательная структура, которую он переосмысливает в своей собственной художественной практике. В 2015 году, во время своей выставки в Сан-Паулу под названием Princess PomPom in the Villa of Falling Flowers, художник явно использует рассказ Мурасаки в качестве концептуального основания. В интервью с критиком Тензингом Барши Лутц-Киной объясняет свой подход: “Было интересно использовать “Гендзи моногатари” как структуру. Потому что это форма уже существующего рассказа, за который вам не нужно нести ответственность, он существует вне вас и вашего собственного формирования смысла. Вы можете использовать его как формальную структуру, что позволяет работать более свободно” [1]. Это заявление раскрывает важнейшее измерение его художественной практики: использование предсуществующих повествований как каркасов, позволяющих увеличить творческую свободу. Генджи Моногатари, это не просто декоративный мотив или изящная культурная ссылка, но структурное устройство, позволяющее Лутц-Киной исследовать современные темы, в том числе вопросы гендера, телесной трансформации и удовольствия, через призму тысячелетнего повествования. Эта стратегия позволяет ему создавать пространство проекции, где телесное и повествовательное встречаются, не подавляя друг друга.
Интерес Лутц-Киной к японской литературе не является проявлением поверхностного экзотизма или бессознательного культурного присвоения. Художник устанавливает концептуальные мосты между культурными контекстами, через которые он проходит. В Бразилии он наблюдает значительное сообщество японского происхождения и ощущает связь между своим собственным статусом иностранца и этой сложной миграционной историей. Но, что более фундаментально, он находит в Генджи модель для выражения того, что он называет “телесной поверхностностью”, которую он наблюдает в Сан-Паулу, особенно в квир-пространствах и во время Гей-Прайда, вместе с “тяжестью социального нарратива”. Персонажи Генджи, деге́ндерализованные в его живописных работах, становятся современными аватарами, позволяющими исследовать зоны идентичностной и желательной флюидности. Крупноформатные картины, созданные для этой серии, представляют амбивалентные фигуры, часто установленные как полотна-фоны или ширмы, приглашающие зрителя проникнуть в историю “через текстуру, а не через текст” [2], как подчеркивает документация выставки в Kim? Contemporary Art Centre. Этот тактильный подход, отдающий предпочтение прикосновению и материальности над линейным чтением, свидетельствует о сложном понимании того, как нарративы могут воплощаться в трёхмерном пространстве. Помпоны, пришитые к полотнам, добавляют тактильное и декоративное измерение, создавая то, что Лутц-Киной называет “поверхностностью за пределами живописной плоскости”, одновременно сохраняя “тяжёлую атмосферу”. Это напряжение между декоративной лёгкостью и нарративной плотностью характеризует весь его подход к Генджи, который он использует не как музейный объект, а как живую матрицу для осмысления настоящего.
Помимо литературного измерения, практика Мэттью Лутц-Киной глубоко укоренена в мире танца и перформанса. Эта ориентация не является случайной, а представляет собой истинное ядро его художественного метода. Обученный театру и хореографии, Лутц-Киной рассматривает выставочное пространство как потенциальное место движения, театр в потенциальном смысле, где тела, его самого, его соавторов и зрителей, могут разворачиваться и взаимодействовать. Его перформансы принимают различные формы: многоактные танцевальные постановки, передвижные ужины, запланированные события в рамках его выставок. Это многообразие свидетельствует о расширенном понимании перформанса, который не ограничивается танцем в строгом смысле, а охватывает любую ситуацию, в которой тело становится вектором значения и социального взаимодействия. Искусствовед сразу понимает, что перед ним художник, для которого перформанс не является средством среди прочих, а организационным принципом всей его продукции.
В 2013 году Лутц-Киной представляет Fire Sale в OUTPOST Studios в Норвиче, представление, которое образцово воплощает его подход к танцу как процессу объективации и индексации. Художник исчерпывающе танцует вокруг горящей сундука, пока она полностью не сгорит, раскрывая серию фигурных керамических рельефов, извлечённых из пепла. Эта перформанс, по его собственным словам, является “медлей из [его] самых популярных танцевальных выступлений” [3], создавая таким образом индекс предыдущих работ, который одновременно объектифицирован и перенесен на затвердевающие объекты. Произведение остро поднимает проблему документирования перформанса, эту неудобную зону между тревогой, предшествующей любому документу, и самим опытом работы. Лутц-Киной отказывается от традиционной иерархии, где перформанс рассматривается как первоочередное событие, а его документирование, как вторичная запись. Напротив, он создает устройство, где перформативный жест непосредственно порождает объекты, обладающие собственной нарративной автономией. Керамика, возникающая из огня, не просто воспоминания о танце, а освобожденные произведения, развивающие свою собственную биографию.
Этот подход находит теоретическое продолжение в сотрудничестве художника с Силмарой Ватари, бразильской керамисткой, изучавшей гончарное мастерство в Японии на протяжении тринадцати лет. Вместе они создают керамику, обожженную в анагама-печи, где процесс буквально включает движение и случайность в материю. Обжиг длится около пяти дней, в течение которых древесная зола оседает на керамических поверхностях, нагретых примерно до 1250 градусов Цельсия, создавая непредсказуемые цвета и текстуры. Этот процесс сам по себе становится формой перформанса, где огонь “танцует” внутри антропоморфной печи, как описывает Тензинг Барши: “Зола, взбалтываемая палкой или лопатой, исполняя своего рода танец огня, создает турбулентность, через которую зола прилипает к раскалённой керамике. Зерна пепла проносятся в горячем воздухе, как птицы или бабочка” [4]. Этот поэтический образ передает суть практики Лутц-Киной: движение запечатлевается в материи, танец окаменевает, не теряя своей кинетической энергии. Керамика становится трехмерными архивами жеста, материальными свидетелями перформативного процесса, который значительно превосходит единственное присутствие художника.
Тело остается самой заметной фигурой во всем творчестве Лутца-Киной, будь то через прямое изображение или как масштаб измерения. Эти тела часто фрагментированы, расчленены, разбросаны по выставочному пространству, создавая нечто, что можно сравнить с древней гробницей, где различные части, мозг, легкое и печень, хранятся в отдельных сосудах. Такое распределение тела нисколько не мрачно; скорее, оно участвует в размышлении о том, как тело проецируется в объекты и наоборот. Керамические сосуды, созданные в связи с человеческим телом согласно древним традициям гончарного дела, становятся антропоморфическими расширениями, повествовательными протезами, которые позволяют мыслить воплощение иначе, чем как целостность органического организма. Такой подход находит особый отклик в наблюдениях художника за телами в переходном состоянии, с которыми он сталкивается на Гей-прайде в Сан-Паулу, этими телами “с маленькими растущими грудями”, этими тремя миллионами человек, составляющими “целый город”. Лутц-Киной не навязывает свои собственные фантазии этим телам, но признаёт в них “пространство потенциала, другой тип повествования”, который непосредственно формирует его понимание фигурации как пространства проекции, а не метафоры.
Коллаборативный аспект практики Лутца-Киной также заслуживает особого внимания, поскольку он не просто анекдотичен, а является основой его метода. Художник регулярно сотрудничает с другими творцами: Тобиасом Мэдисоном для театральной постановки, основанной на произведении Шу́дзи Тэраямы, SOPHIE для звукового сопровождения некоторых перформансов, Нацуко Учино для керамических проектов и планирования питания. Эти совместные работы, не просто сумма навыков, а пространства развертывания знаний, которые взаимно обогащают вовлечённые практики. Таким образом, Лутц-Киной входит в ряд художников, для которых сотрудничество, не компромисс, а расширение творческих возможностей. Этот подход, глубоко влияющийся историями квир- и коллаборативных практик, признаёт, что художественное творчество никогда не бывает полностью индивидуальным, а всегда является продуктом сетей влияний, обучения и обмена. Керамика, созданная совместно с Ватари, например, носит отпечаток тринадцатилетних японских исследований керамиста, истории японской иммиграции в Бразилию, древних техник печи анагама, а также взгляда Лутца-Киной на то, что он называет “социальной фантазией, окружающей ремёсла”. Последнее выражение показательно: художник интересуется не столько чистой техникой изготовления, сколько рассказами и желаниями, которые объединяются вокруг ремесленных объектов, их способностью передавать коллективные образы.
Крупноформатные картины Лутца-Киноя, часто установленные как задники, гобелены или подвесные потолки, создают захватывающие среды, которые бросают вызов традиционной фронтальности живописи. Эти произведения не требуют созерцания на расстоянии, а физически приглашают зрителя окунуться в их пространство. Они открыто заявляют, по словам самого художника, “удовольствие, цвет, интимность, движение” как центральные вопросы. Это заявление не случайно в контексте современного искусства, где визуальное удовольствие долгое время вызывало подозрение, ассоциируясь с предполагаемой поверхностностью или декоративным лоском. Лутц-Киной полностью принимает эту гедонистическую сторону своей живописной работы, отвергая подразумеваемую иерархию, которая возвеличивает концептуальную строгость в ущерб чувственному наслаждению. Его полотна объединяют изысканную утонченность XVIII века, одновременно интегрируя элементы абстрактного экспрессионизма и ориенталистские влияния, создавая сложные визуальные наложения, где исторические слои сосуществуют без временной иерархии.
Что поражает во всём творчестве Мэттью Лутца-Киноя, так это то, как каждая среда питает другие в системе сообщающихся сосудов. Перформансы влияют на керамику, которая влияет на живопись, которая вновь влияет на перформансы, создавая творческую экосистему, где ни одна техника не доминирует. Такая горизонтальность в подходе к различным техникам свидетельствует о зрелом понимании художественного творчества как процесса, а не создания отдельных объектов. Художник позиционирует себя в центре этой практики не как авторитарный демиург, а как дирижёр множества возможностей, способный одновременно руководить и подрывать собственную роль в создании произведения. Эта самоотражательность, острое осознание собственной позициональности художника, препятствует любой наивной или снисходительной интерпретации его работы.
Творчество Лутца-Киноя также имплицитно, но постоянно ставит вопросы об внутренних и внешних структурах, организующих искусство, общество и себя. Проходя через историю репрезентации от рококо до абстрактного экспрессионизма, сочетая высокую и низкую культуру, ремесленную традицию и современные практики, он освещает произвольность этих категоризаций. Его выставки устроены как скульптурные пространства, где разные физические формы и разные медиа, керамика, живопись, рисунки, взаимодействуют для создания специфической пространственности. Рулонные рисунки служат повествовательными устройствами вместо языка, схематично объясняя структуру выставки без использования традиционной текстовости. Такой подход признаёт, что значение создаётся как организацией пространственной компоновки произведений, так и их внутренним содержанием.
Кажется, что Мэттью Латц-Киной развивает художественную практику с редкой концептуальной согласованностью, несмотря на, а скорее благодаря, её формальному разнообразию. Его произведение терпеливо строит территорию, где движение и стазис, повествование и материя, прошлое и настоящее, Восток и Запад, удовольствие и политика сосуществуют, не нейтрализуя друг друга. Используя классическую японскую литературу как структуру повествования и танец как организующий принцип, художник предлагает альтернативу доминирующим дискурсам современного искусства, часто пленённым амнезическим презентизмом или поверхностным технологическим восхищением. Латц-Киной напоминает нам, что самые насущные вопросы настоящего, идентичность, гендер, желание и принадлежность, могут быть выражены через формы, унаследованные из прошлого, при условии, что их активируют с умом и чувствительностью. Его работа является яркой демонстрацией того, что эрудиция не несовместима с чувственностью, что концептуальная строгость может сосуществовать с визуальной щедростью, и что современное искусство всё ещё может удивлять, отказываясь от лёгких решений цинизма или простой иронии. В мире, насыщенном мгновенными образами и шаблонными жестами, Латц-Киной медленно, терпеливо строит вселенную, где каждый элемент важен, и где красота никогда не бывает случайной, а всегда носит множественные значения. Его произведение приглашает нас замедлиться, смотреть внимательнее, трогать, а не просто видеть, танцевать, а не оставаться неподвижными. И в этом приглашении, возможно, заключается его самая ценная заслуга в искусстве нашего времени.
- Мэттью Латц-Киной, интервью с Тензингом Барши, “Social Fantasy”, журнал Mousse, № 56, 2017.
- Документация выставки “Matthew Lutz-Kinoy: Princess pompom in the villa of falling flowers”.
- Тензинг Барши, “Fire Sale”, текст выставки, Mendes Wood DM, Сан-Паулу.
- Тот же источник
