Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Нали́ни Малани бьёт нас откровенной истиной, которую наша западная высокомерие упрямо отказывается признать: современное искусство, это не только ваши стерильные галереи, где шампанское подают элите, претендующей понять белые квадраты на белом фоне. Нет, индийская художница, родившаяся в 1946 году в Карачи, за год до кровавого раздела на субконтиненте, предлагает нам внутренне чувственное, политическое и сенсорное творчество, которое преодолевает искусственные границы между медиа. Через свои видеоинсталляции, гипнотические “shadow plays”, цифровые анимации и перевёрнутые живописи на мирларе, этом инновационном материале из полиэстера с очень тонкой и прочной поверхностью, Малани разрывает покров культурного консенсуса, чтобы столкнуть нас с истинами, которые мы предпочитаем игнорировать.
Когда она впервые экспонирует в Музее Принца Уэльского в Мумбаи в 1999 году свою инсталляцию “Remembering Toba Tek Singh”, вдохновлённую трогательным рассказом Саадата Хасана Манто о разделении, она делает это не для того, чтобы ласкать эго коллекционеров, а чтобы ежедневно сталкивать 3000 посетителей музея с разрушительными последствиями подземных ядерных испытаний, проведённых Индией. Это произведение, не настенное украшение для повышения статуса буржуазной гостиной, а политический акт, жест сопротивления безумию руководителей, которые во имя национализма угрожают самому выживанию человечества.
Кар Малани безустанно борется с политическим насилием, угнетением женщин и социальными несправедливостями. Ее инсталляция “Unity in Diversity” (2003) отвечает на кровавые беспорядки в Гуджарате в 2002 году, которые унесли жизни более тысячи человек, большинство из которых были мусульманами. В комнате, напоминающей индийскую гостиную среднего класса, музыкантки из различных культурных происхождений резко прерываются выстрелами, а на заднем плане звучат националистические речи Неру и показываются кровавые кадры жертв. Название отсылает к основополагающему идеалу современной Индии, плюралистическому и светскому видению, сегодня находящемуся под угрозой религиозного сектантства.
Эстетика Малани никогда не является пустой. Ее техническое мастерство служит цели, срочности. Когда она использует обратную живопись на миаларе, гибридную технику между традиционным индийским и современным искусством, это делается для исследования сложных взаимоотношений между памятью, идентичностью и историческим насилием. В своей серии “Stories Retold” (2002) она переосмысливает индуистские мифы, чтобы дать голос женщинам, забытым историей. Ее Радха больше не просто духовная возлюбленная Кришны, как это представляется в очищенной современной интерпретации, а богиня, воплощающая полный спектр чувственного удовольствия, свободно парящая в собственной плоти.
Что поражает в творчестве Малани, так это ее кинематографический интеллект. Обучаясь в художественной школе Дж. Дж. в Мумбаи, она уже с 1969 года экспериментирует с фильмом благодаря Vision Exchange Workshop, инициированному Акбаром Падамси. Короткометражки, которые она тогда создает, в частности “Still Life”, “Onanism” и “Utopia”, уже демонстрируют художницу, отказывающуюся от условностей. В “Utopia” (1969/76) она создает абстрактный городской пейзаж, который деконструирует модернистскую архитектуру, пропагандируемую Неру, ставя под вопрос постколониальный идеализм Индии и невыполненные обещания.
Кинематографическая резонансность ее работы, не случайность. Малани общалась в Париже, где жила с 1970 по 1972 год, с интеллектуалами, такими как Ноам Хомски, Клод Леви-Строс, Жан-Поль Сартр и Симона де Бовуар. Она даже пересекалась с Жан-Люком Годаром. Такое международное открытие в сочетании с глубоким знанием индийских традиций позволило ей создать уникальный визуальный язык, который, как она сама говорит, стремится “установить связь между различными культурами” [1].
Ее подход к видео и инсталляции во многом обязан театру. Во время учебы Малани работала в Bhulabhai Memorial Institute в Мумбаи, мультидисциплинарном пространстве, где сотрудничала с актерами, музыкантами, поэтами и танцорами. Она поняла тогда, что театр может достучаться до аудитории, которая никогда не войдет в элитарные художественные галереи города. Эта перформативная составляющая проявляется в ее “erasure performances”, таких как “City of Desires” (1992), временный настенный рисунок, выставленный всего пятнадцать дней в галерее Chemould в Мумбаи.
Насилие над женщинами, в центре ее творчества. “Can You Hear Me ?” (2018-2020), представленная в Whitechapel Gallery в Лондоне, является ответом на изнасилование и убийство восьмилетней девочки в Кашмире. Эта иммерсивная инсталляция, состоящая из 88 цифровых анимаций, созданных на iPad, погружает нас в мир фрагментированных мыслей, где текст, лица и фигуры формируются и растворяются в бешеном темпе. Эти постоянно движущиеся мультфильмы вызывают образ тревожного сознания, отчаянно пытающегося осмыслить ужас.
То, что отличает Малани от многих современных художников,, это её отказ быть зафиксированной в одной идентичности. В отличие от тех, кто использует свою “индейскую” принадлежность как экзотический капитал для привлечения западных институтов, она использует своё уникальное положение для создания по-настоящему космополитичного искусства. Она черпает вдохновение как из греческих, так и из индийских мифов, о чём свидетельствует её произведение “Sita/Médée” (2006), в котором эти две трагические женские фигуры объединены на одном художественном плане.
Её практика глубоко укоренилась в литературе. В 2012 году для своей инсталляции “In Search of Vanished Blood” она вдохновлялась романом Кристa Вольф “Кассандра” и мифической фигурой пророчицы, приговорённой говорить правду, но никогда не быть услышанной. Недаром Малани отождествляет себя с Кассандрой, женщиной, чьё слово систематически отвергается мужской властью. В качестве женщины-художницы в мужском мире искусства она долгое время испытывала то, что антропологина Вина Дас называет “покровительственным отношением” её мужских коллег [2].
Инсталляция “Mother India : Transactions in the Construction of Pain”, созданная для Венецианской биеннале, открыто затрагивает сексуальное насилие, которому подвергались женщины во время раздела страны. Основываясь на эссе Вины Дас “Language and Body : Transactions in the Construction of Pain”, Малани исследует, как женское тело становится метафорой нации в периоды конфликта. Во время раздела примерно 100 000 женщин с обеих сторон границы были похищены и изнасилованы. Как пишет Дас, “женские тела были метафорами нации, они должны были нести признаки владения врагом” [3].
Сила Малани заключается в её способности превращать эти травматические темы в мощные эстетические переживания. Её “видео/теневые пьесы”, такие как “Gamepieces” (2003) или “Remembering Mad Meg” (2007), создают погружающую среду, где свет, тень, цвет и звук сочетаются, чтобы подарить синестетический опыт. Кольца, вращающиеся и раскрашенные с обратной стороны, проецируют движущиеся тени на стены, а видео проецируются сквозь них, создавая несколько пересекающихся и переплетающихся повествовательных слоёв.
Интерес Малани к фигуре “Безумной Мэг” (Dulle Griet) Брейгеля показателен. Эта женщина с кастрюлей на голове и кухонными принадлежностями на поясе, ведущая армию странных существ, в её творчестве становится символом женской силы и мужества. В эпоху, когда таких женщин сжигали как ведьм, Мэг предстает как фигура сопротивления, решительно шагающая по стране.
В отличие от многих художников, которые лишь критикуют без предложений альтернативы, Малани указывает путь к коллективному исцелению. В недавнем интервью она утверждает, что “будущее, за женщинами. Другого выхода нет” [4]. По её мнению, господство традиционных мужских ценностей привело к разрушению окружающей среды и угнетению маргинализированных групп. Решение заключается в балансе между женскими и мужскими тенденциями, существующими в каждом из нас.
Её недавняя практика цифровой анимации в Instagram демонстрирует её постоянное стремление достичь более широкой аудитории и обойти хранителей мира искусства. Эти “анимированные записные книжки”, как она их называет, являются мгновенными откликами на политические и социальные события. В одной из них, созданной во время пандемии коронавируса, на экране мерцают пистолет с надписью “Государство” и рука, символизирующая “гражданина”, за которыми следует строчка из поэмы Лэнгстона Хьюза “Out of Work”.
То, что делает произведения Малани такими актуальными сегодня,, это также ее способность преодолевать искусственные границы между Востоком и Западом. На выставке “My Reality is Different” в Национальной галерее Лондона она использует свой iPad, чтобы оживлять и трансформировать западные шедевры, противопоставляя их своей собственной перспективе. Красные наброски фигур падают через фрагменты великих картин, скользя по ладам лютни в “Послах” Холбейна или вдыхая жизнь в воздуходувку “Кошмара доктора” Райта из Дерби.
Этот диалог между культурами не является произвольным присвоением. Как отмечает Малани, “свод всех культур, это лексикон для всех художников” [5]. Она отвергает идею, что западные художники, такие как Пикассо, имеют больше права вдохновляться другими культурами, чем художники из стран бывших колоний, которых часто называют “производными”, когда они делают то же самое.
Политическая составляющая ее работы никогда не догматична. В недавнем произведении “The Future is Female” она исследует, как традиционно женственные ценности, связанные с природой, могут предложить альтернативу разрушительному капитализму, рассматривающему природу как бесконечный ресурс. Во время пандемии COVID-19 она отметила значительное снижение загрязнения в Мумбаи и Дели, что позволило розовым фламинго вновь массово возвращаться в болотистые районы города. Для нее это подтверждение видения Кассандры: правда у нас на глазах, нам просто нужно признать ее и действовать соответственно.
Величие Налини Малани состоит в том, что она создает искусство, которое обращается к нам на нескольких уровнях. Как она объясняет: “Это трехсторонние отношения между художником, произведением искусства и зрителем. Все трое вместе пробуждают искусство; иначе оно остается в спячке” [6]. Ее работа приглашает нас активно участвовать в создании смысла, вступать в критический диалог с историей, политикой и культурой.
В возрасте за 70 лет Малани не потеряла своей актуальности и способности к инновациям. Будучи первой обладательницей стипендии National Gallery Contemporary Fellowship, она продолжает исследовать новые способы повествования и оспаривания доминирующих нарративов. Ее практика напоминает нам, что искусство, не излишняя роскошь, а, как она говорит, “как кислород, как свежий воздух” [7], необходимое для нашего коллективного выживания.
В мире, где инакомыслящие все больше становятся маргинализованными, где националисты и фундаменталисты набирают силу во многих странах, творчество Малани напоминает нам о важности сопротивления, свидетельствования и воображения альтернативных будущих. Она показывает, что искусство может быть одновременно политически ангажированным и эстетически мощным, что оно может очаровывать своей красотой, одновременно сталкивая нас с наиболее тревожными истинами нашего времени.
- Малани, Налини. Интервью с Йоханом Пайннаппелем, 2005. Веб-сайт художницы, nalinimalani.com.
- Пайннаппель, Йохан. “Налини Малани”, Frieze, 1 января 2008.
- Дас, Вина. “Язык и тело: трансакции в конструировании боли”, в Social Suffering, под ред. Артура Кляйна, Вины Дас и Маргарет Лок. Oxford University Press India, 1998.
- Рикс, Джульет. “Налини Малани, интервью: „Будущее, это женщины. Другого пути нет””, Studio International, 2020.
- Люк, Бен. “Налини Малани в Национальной галерее: привнесение новой перспективы в шедевры коллекции”, Evening Standard, 2023.
- Рэй, Дебика. “Искусство без границ, интервью с Налини Малани”, Apollo Magazine, сентябрь 2020.
- Малани, Налини. Цитируется в “Налини Малани, интервью: „Будущее, это женщины. Другого пути нет””, Studio International, 2020.
