Слушайте меня внимательно, кучка снобов, пришло время вместе разобрать феномен Нео Рауха, этого загадочного немецкого художника, который предлагает нам визуальный мир, одновременно тревожащий и неотразимый. Между его персонажами, замершими в абсурдной хореографии, и его индустриальными пейзажами с цветами, сладкими, как отравленные конфеты, Раух протягивает нам искажённое зеркало, где современность и история сталкиваются, но никогда по-настоящему не сливаются.
Родился в 1960 году в Лейпциге, осиротел в четыре недели после трагической смерти родителей в железнодорожной аварии, Раух воплощает фигуру художника, сформированного отсутствием. Эта изначальная зияющая пустота, кажется, открыла внутри него временную брешь, щель, где эпохи сталкиваются с безмолвной жестокостью осознанного кошмара. Не случайно его фигуры кажутся всегда парящими в промежуточном состоянии, как подвешенными между двумя состояниями сознания.
Каждое полотно Рауха, это театральная сцена, на которой разыгрывается пьеса, сюжет которой неизвестен даже самим актёрам. Эти персонажи с видом автоматов, одетые в анахроничные униформы или устаревшую рабочую одежду, заняты делами, смысл которых нам ускользает. Они как лунатики в мире, похожем на наш, но подчиняющемся иным физическим и социальным законам.
Первое, что поражает в творчестве Нео Рауха, его сложные отношения с архитектурой и пространством. Невозможно не вспомнить молниеносный анализ Гастона Башлара по поэтике пространства, наблюдая эти головокружительные композиции, где внутреннее и внешнее взаимопроникают без явной логики. Как писал Башлар, “пространство, захваченное воображением, не может оставаться безразличным пространством, отданным на меру и размышления геометру. Оно переживается” [1]. Для Рауха это переживаемое пространство, пространство фрагментированной коллективной памяти, калейдоскопическое, где фабричные трубы соседствуют с барочными церквями, где перспективы рушатся, как карточные домики.
Индустриальные ландшафты, часто служащие декорацией для его картин, не могут не напоминать о “топофилии”, о которой говорит Башлар, то есть о “любви к пространству”, связанной с местами, населенными сознанием. Только у Рауха эти места наполнены постсоветской меланхолией, словно преследуемые невыполненными обещаниями индустриальной современности, рухнувшей вместе с Берлинской стеной. Фабричные трубы, украшающие его полотна,, это не просто архитектурные элементы, а тотемы умершей религии, религии технологического прогресса как коллективного спасения.
Цвета Рауха представляют собой полноценный язык. Эти леденцово-розовые, кислотно-жёлтые, электрические синие оттенки резко контрастируют с серьёзностью изображённых сцен. Кажется, что Раух решил писать трагедии палитрой рекламы итальянского мороженого 50-х годов. Это хроматическое несоответствие создаёт эффект отчуждения, который напоминает эпический театр Бертольта Брехта. Как объяснял сам Брехт: “Отчуждение превращает одобрительное отношение зрителя, основанное на идентификации, в критическое отношение” [2]. У Рауха это отчуждение заставляет нас задуматься о нашей собственной связи с недавней историей, особенно историей разделённой Германии.
Нео Раух стоит на стыке нескольких живописных традиций, впитывая их, чтобы лучше их подорвать. Разумеется, чувствуешь влияние социалистического реализма в монументальности некоторых персонажей, но лишённых всякого боевого героизма, словно опустошённых своей идеологической сутью. В произведениях также присутствует нечто сюрреалистическое, но это сюрреализм, который отказался от радостного онейристического стиля Дали, чтобы принять более мрачное, более контролируемое, почти клиническое видение. “Сюрреализм живёт в противоречии”,, писал Андре Бретон [3], и именно в этом противоречивом промежутке находится творчество Рауха: ни полностью фигуративное, ни абстрактное; ни ностальгическое, ни футуристическое; ни повествовательное, ни герметичное.
Возьмём, например, его картину “Die Fuge” (2007). На переднем плане два персонажа управляются со странными инструментами, тогда как на заднем плане вероятное архитектурное сооружение кажется одновременно разрушающимся и строящимся. Название отсылает к музыкальной форме фуги, сложной контрапунктной конструкции, где голоса отвечают друг другу эхо, но также к идее бегства или щели. Эта многозначность типична для Рауха, который любит играть с множеством возможных уровней понимания своих произведений.
Политическая двусмысленность Нео Рауха заслуживает внимания. Выросший в ГДР (Германская Демократическая Республика), обучавшийся в системе академий Восточной Германии до падения Берлинской стены, Раух изнутри знаком с тоталитарной системой, которую он не стремится превозносить. Тем не менее, в отличие от некоторых художников его поколения, он не принял безоговорочно ценности капиталистического Запада. Эта позиция между двумя мирами вызвала критику, в частности от историка искусства Вольфганга Ульриха, который обвинил его в склонности к консерватизму. Раух ответил картиной, изображающей критика, сорящего в ночной горшок, что служит доказательством того, что политический нейтралитет не означает отсутствие темперамента!
Эта политическая составляющая проявляется даже в его технике. В отличие от многих современных художников, которые делегируют выполнение своих работ помощникам, Раух красит каждый квадратный сантиметр своих полотен самостоятельно. Этот отказ от разделения труда можно интерпретировать как форму сопротивления капиталистической системе производства, почти ремесленническую привязанность к материальности произведения. Как подчёркивает Ханна Арендт в “Условии современного человека”: “произведение наших рук, в отличие от работы наших тел, homo faber, который делает, творит, в отличие от животного laborans, которое трудится и усваивает, создаёт бесконечное разнообразие объектов, сумма которых составляет человеческое искусство” [4]. Раух решительно на стороне homo faber, создателя, преобразующего материю в смысл.
То, что мне нравится в Раухе, так это то, что он создает вселенные, которые, кажется, подчиняются строгой внутренней логике, оставаясь при этом по существу непрозрачными для зрителя. Его полотна похожи на закрытые, самодостаточные системы, которые не нуждаются в нашем понимании, чтобы существовать. Эта автономия произведения искусства была теоретизирована Теодором Адорно через понятие “загадочности” как существенной характеристики настоящего искусства: “Произведения искусства разделяют с загадками эту двойственность быть определёнными и неопределёнными. Они являются загадками, потому что нарушают то, чем они могли бы быть, одновременно поддерживая это” [5].
Повторяющиеся фигуры в работах Рауха, эти мужчины в униформе, анонимные рабочие, женщины с видом андроидов, не являются персонажами в повествовательном смысле, а скорее архетипами, воплощениями экзистенциальных поз. Они напоминают мне слова Карла Юнга об архетипах: “Архетип, это склонность формировать представления об образце, представления, которые могут значительно варьироваться в деталях, не теряя своей базовой модели” [6]. Раух черпает из этого резервуара первичных образов, чтобы построить мир, который кажется нам одновременно знакомым и чуждым.
В “Hüter der Nacht” (2014), картине, выставленной в David Zwirner, присутствует именно это архетипическое качество. Мужчина в темном костюме стоит в ночном пейзаже, держа, по-видимому, фонарь. Это страж? Наблюдатель? Проводник? Все эти интерпретации возможны, но ни одна из них не исчерпывает смысл изображения. Именно эта открытость интерпретации делает произведение Рауха богатым.
Сам Нео Раух описывает свой творческий процесс как форму транса, медитативное состояние, в котором образы возникают из “белого тумана”, который ему нужно уловить и вывести на поверхность. “Я считаю себя своего рода перистальтической фильтрующей системой в реке времени”,, заявил он [7]. Эта органическая метафора показательна: художник как тело, через которое проходят потоки, которые он фильтрует и трансформирует, а не как всемогущий демиург.
Это смирение перед творческим процессом контрастирует с высокомерием многих современных художников, которые ставят себя пророками мировоззрения. Раух же, похоже, принимает роль медиума реальности, которая превосходит его, которую он не претендует контролировать интеллектуально. “Картина должна быть умнее своего художника”,, утверждает он [8], таким образом переворачивая традиционную иерархию между художником и его произведением.
То, что глубоко трогает меня в творчестве Рауха,, это его способность создавать образы, которые противостоят нашему времени ускоренного визуального потребления. В мире, насыщенном изображениями, которые исчерпываются одним кликом, его полотна требуют времени, внимания, некоторой формы отдачи. Они напоминают нам, что по-настоящему видеть, это акт, который вовлекает всю нашу сущность, а не только сетчатку глаза. Как писал Джон Бергер, “видеть приходит раньше слов. Ребенок смотрит и узнает, прежде чем научится говорить” [9]. Раух возвращает нас к этому первоначальному, довербальному зрению, когда мир предстает перед нами во всей своей странности.
Нео Раух, художник, чьи работы ускользают от простых категорий. Ни вполне современный, ни анахроничный; ни абстрактный, ни строго фигуративный; ни концептуальный, ни наивный, он занимает особое место в современном художественном ландшафте. И, возможно, именно в этом его величайшее достижение: создание живописной вселенной, сразу узнаваемого параллельного мира, подчиняющегося своим собственным физическим и метафизическим законам.
Для вас, кто созерцает его полотна с смесью восхищения и недоумения, не пытайтесь понять их, а позвольте им вас захватить. Они словно ворота в альтернативную реальность, где наша недавняя история с рухнувшими утопиями и незавершёнными мечтами разыгрывается по другому сценарию. Это мир, где Восток и Запад, прошлое и будущее, повседневность и миф сосуществуют в странной диссонирующей гармонии. Мир, напоминающий нам, что наша реальность, которую мы считаем само собой разумеющейся, возможно, лишь одна из множества возможных версий, которые нас окружают.
В следующий раз, когда вы встретите полотно Рауха в музее или галерее, найдите время, чтобы в него погрузиться. Позвольте себе удивляться этим невероятным цветам, разрушенным перспективам, фигурам в невесомости. Как справедливо отметил Клее, “искусство не воспроизводит видимое, оно делает видимым” [10]. И то, что показывает Раух, возможно, это та часть неустранимого странного, что лежит в самом сердце нашей современности.
- Басьелар, Гастон. Поэтика пространства. Париж: Университетские издательства Франции, 1957.
- Брехт, Бертольт. Малый органон для театра. Париж: Л’Арш, 1963.
- Бретон, Андре. Манифест сюрреализма. Париж: Галлимар, 1924.
- Арендт, Ханна. Состояние современного человека. Париж: Кальман-Леви, 1961.
- Адорно, Теодор В. Эстетическая теория. Париж: Клинкзик, 1974.
- Юнг, Карл Густав. Человек и его символы. Париж: Робер Лаффон, 1964.
- Раух, Нео, цитируется в “Neo Rauch: Comrades and Companions”, документальный фильм Никола Грэфа, 2016.
- Раух, Нео, интервью с Полом Ластером, Conceptual Fine Arts, 2019.
- Бергер, Джон. Видеть видение. Париж: Ален Моро, 1976.
- Клее, Пауль. Теория современного искусства. Париж: Деноэль, 1985.
