Нил Дженни: художник отношений и правды

Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Уже пятьдесят лет Нил Дженни дразнит нас своей стойкой независимостью, отказом от мод и уникальным взглядом на американское искусство. Пора уделить ему внимание, которого он заслуживает. Этот американский художник, родившийся в 1945 году в Торрингтон, Коннектикут, остаётся одним из самых недооценённых нашего времени, живописцем, сумевшим лавировать между минимализмом, экспрессионизмом и реализмом с вызывающей смелостью.

Дженни появился на нью-йоркской художественной сцене в 1966 году, вооружённый чётким видением и здоровым пренебрежением к доминирующим тенденциям. Это было время, когда минимализм и концептуальное искусство царили безраздельно, а фигуративная живопись была обречена на забвение в истории искусства. Но Дженни абсолютно не обращал на это внимания. С рассчитанной дерзостью он разработал то, что сам называл “реализмом”, термин, который он определял как “стиль, в котором повествовательные истины заключаются в простых отношениях между объектами” ^[1]. Это не был реализм в традиционном смысле, а концептуальный подход к фигуративному искусству, исследование связей между объектами, а не самих объектов.

В 1969, 1970 годах Дженни создал серию работ, которую критик Марсия Такер позже назвала “Плохой живописью” (Bad Painting), термин, который он в итоге с определённой гордостью принял. В этих картинах он намеренно противопоставляет два связанных причинно-следственной связью элемента, пилу и кусок распиленного дерева, несчастный случай и ссору, барьер и поле, чтобы создать то, что критик Дэвид Джозелит позже назвал “реляционным реализмом” ^[2]. Этот подход прямо противоречил фотореализму, популярному в то время, который Дженни считал “устаревшей идеей, просто красивой” ^[3].

Сила Нила Дженни заключается в его способности объединять концептуальное и повествовательное в живописи, которая никогда не бывает поучительной. Как некоторые великие американские поэты в литературе, Дженни сумел создать визуальный язык, укоренённый в американском народном обыденном, одновременно поднимая его до уровня универсального. Писатель Уоллес Стивенс в своем сборнике “Гармония” (1923) уже исследовал это напряжение между реальным и воображаемым, между обыденным и трансцендентным. “Поэзия, это насилие, совершённое над обычной средой”,, писал Стивенс, идея, которая отражается в творчестве Дженни, когда он превращает обыденные сцены в глубокие комментарии о нашем отношении к миру ^[4].

Картины Дженни не рассказывают полных историй, а лишь предполагают ситуации, отношения, напряжения. Он предлагает сопротивление лёгким интерпретациям, подобно поэту Чарльзу Олсону, который утверждал: “Поэма, это энергия, перенесённая оттуда, где поэт её нашёл” ^[5]. Это представление об искусстве как о переносе энергии, а не простом изображении, лежит в основе подхода Дженни. В своих “Плохих картинах” энергия исходит из отношений между объектами, из повествовательного напряжения, которое они создают вместе.

Но Дженни на этом не остановился. К концу 1970-х годов он сделал резкий поворот и начал рисовать то, что он иронично называл своими “Хорошими картинами”: тщательно выполненные пейзажи с чёрными толстыми рамами и трафаретными надписями. Эти картины, как “North America Divided” (1992-1999) или “North America Acidified” (1985-1986/2012-2013), сочетают утончённую живописную технику с очевидной экологической проблематикой. Критик Фред Хоффман отмечает, что эти работы “ловят нечто, что мы знаем, что существует, но не видим” ^[6].

Эти пейзажи, не простые изображения природы, а комментарии к нашему отношению к окружающей среде, к загрязнению, милитаризму и другим экологическим угрозам. Они вписываются в традицию утопической и визионерской архитектуры, не через воображение невозможных строений, а через представление природной среды под углом, который раскрывает одновременно её красоту и хрупкость.

Архитектор Луис Канн, известный своими монументальными сооружениями и поисками сущностного света, разделял с Дженни эту стремление к фундаментальной истине. Канн писал: “Большое сооружение начинается с неизмеримого, проходит через измеримые средства на этапе проектирования и в конце должно стать неизмеримым” ^[7]. Аналогично, пейзажи Дженни начинаются с тщательного наблюдения за природой, проходят через точную живописную технику и в конечном итоге превосходят простое изображение, достигая почти духовного измерения.

Массивные черные рамы, которые Дженни создает для своих картин, не являются просто декоративными аксессуарами, а составными элементами произведения. Как он сам объясняет: “Когда говорят о взгляде через окно, рама подобна архитектурному переднему плану. Она здесь с вами и представляет произведение. Она функциональна, а не просто декоративна” ^[8]. Эти рамы создают четкое различие между нашим пространством и пространством картины, одновременно служа порталом в другую реальность.

Этот подход напоминает принципы экстракции и изоляции, которые встречаются в сакральной архитектуре. Например, греческие храмы использовали свой перистиль не только как структурный элемент, но и как переходную зону между внешним профанным миром и внутренним священным пространством. Аналогично, рамы Дженни создают переход между нашей реальностью и тщательно изображёнными его пейзажами.

В своих более поздних работах, в частности в серии “Modern Africa” (2015, 2021), Дженни исследует напряжение между цивилизацией и природой. Эти большие полотна изображают фрагменты древней архитектуры, частично погребённые в песке, разрушенные колонны, головы, вырезанные из дюн. “Речь идет о цивилизации и Матери-природе. Всё так просто”,, объясняет он ^[9]. Эти образы вне времени, они могли существовать тысячу лет назад или через тысячу лет.

Художник продолжает размышлять о взаимодействии человека и его окружения, но под другим углом. Если серия “North America” была посвящена человеческим посягательствам на природу, то “Modern Africa” показывает, как природа возвращает себе права над творениями человека. Этот вечный цикл напоминает циклическое восприятие времени во многих африканских культурах, где прошлое, настоящее и будущее считаются взаимосвязанными, а не линейными.

Живописная техника Дженни также эволюционировала в этой серии. Он объясняет: “Когда я перешел к “Good Paintings”, я по сути старался скрыть мазки кисти насколько возможно. С ‘Modern Africa’ я сказал: ‘Я хочу вернуться назад, но не хочу, чтобы это было похоже на ‘Bad Paintings’, просто небрежные.’ Я хотел сделать эти мазки более заметными, но действительно организованными и утонченными” ^[10]. Эта техническая эволюция отражает созревание его мышления, поиск баланса между выражением и контролем.

Одно из достоинств Дженни заключается в его способности превращать обыденное в странное, банальное, в дезориентацию, как отмечает Джозелит. Его пейзажи вызывают то, что Т.С. Элиот называл в “Burnt Norton” (1935) “неподвижной точкой вращающегося мира” ^[11], момент приостановки, когда время кажется остановившимся. Зритель приглашен созерцать не только красоту природы, но и ее временность, уязвимость перед человеческими действиями.

Эта приостановка времени особенно очевидна в “North America Depicted” (2009-2010), почти полностью белой картине, изображающей покрытые снегом камни. Как отмечает Хоффман, “пока глаз свободно приглашён перемещаться по картине, произведение передаёт неподвижность. Это не просто изображение чего-то застывшего, а скорее предполагает приостановку времени” ^[12].

Последовательность подхода Дженни на протяжении пятидесяти лет вызывает восхищение. От молодого бунтаря 1960-х, отвергающего доминирующие тенденции, до зрелого художника, исследующего отношения между человеком и природой, он всегда шел своим путём, не обращая внимания на моды и ожидания арт-рынка. Как он сам с характерным юмором говорит: “Люди спрашивают меня, почему я занимаюсь искусством. Я им отвечаю, что это для того, чтобы есть, что продавать. Нельзя быть арт-дилером без искусства” ^[13].

Эта стойкая независимость принесла ему позднее, но прочное признание. Его работы сейчас находятся в коллекциях престижных музеев, таких как Музей современного искусства, Метрополитен-музей и Музей американского искусства Уитни. Галерея Гагосян, одна из самых влиятельных в мире, теперь представляет его творчество, что свидетельствует о признании его значения арт-элитой.

Нил Дженни напоминает нам, что истинное искусство не следует тенденциям, а создает их. Он показывает нам, что живопись может быть одновременно концептуальной и эмоциональной, технической и экспрессивной, локальной и универсальной. В мире искусства, часто доминируемом эффектом и зрелищем, его творчество предлагает более глубокий и продолжительный опыт, приглашение пересмотреть наш взгляд на мир и на самих себя.

То, что делает искусство Дженни столь актуальным сегодня,, это его способность заставить нас видеть мир иначе, изменить наше восприятие реальности. Как писал Кан: “Архитектура не существует. То, что существует, это архитектурное произведение” ^[14]. Так и для Дженни важна не абстрактная концепция “искусства”, а конкретное произведение и его воздействие на зрителя. И поверьте, это воздействие значительное.

---

1. Такер, Марсия. “Плохая живопись,” каталог выставки. New Museum of Contemporary Art, Нью-Йорк, 1978.
2. Джозелит, Дэвид. “Реализм Нила Дженни,” в “Нил Дженни: естественный рационализм,” Whitney Museum of American Art, 1994.
3. Дженни, Нил. Интервью в “The New York Observer,” 20 января 2016.
4. Стивенс, Уоллес. “Адагия,” в “Посмертное собрание сочинений,” Knopf, 1957.
5. Олсон, Чарльз. “Проективный стих,” в “Избранных произведениях,” New Directions, 1966.
6. Хоффман, Фред. “Нил Дженни: обозреватель природы,” Gagosian Quarterly, 28 февраля 2018 года.
7. Кан, Луис И. “Луис И. Кан: труды, лекции, интервью,” редактировано Алессандрой Латур, Риццоли, 1991.
8. Дженни, Нил. Интервью с Джейсоном Розенфельдом, “The Brooklyn Rail,” декабрь 2021 года.
9. Там же.
10. Там же.
11. Элиот, Т.С. “Жжёный Нортон,” в “Четыре квартета,” Харкорд, 1971.
12. Хоффман, Фред. там же.
13. Дженни, Нил. Интервью с Джейсоном Розенфельдом, там же.
14. Кан, Луис И. там же.