Слушайте меня внимательно, кучка снобов: в современном искусстве есть молодая ливийская художница, которая отвергает легкие уверенности, предпочитая ткать свой язык в интерстициях, где встречаются текстиль и архитектура, память и перемещение. Нур Жауда, родившаяся в 1997 году, работает между Лондоном и Каиром, создавая гобелены и инсталляции, которые с редкой остротой ставят вопросы о месте, идентичности и духовности. Ее творчество, представленное на 60-й Венецианской биеннале в 2024 году и в настоящее время экспонируемое в Spike Island (Бристоль) до января 2026 года, поднимает фундаментальные вопросы о том, что значит обитать в современном мире в состоянии постоянной мобильности.
Поэзия как картография изгнания
Работы Жауды находят один из своих самых глубоких якорей в палестинской поэзии Махмуда Дарвиша. Три гобелена, представленные в Венеции, прямо вдохновлены персонификацией оливковых деревьев у Дарвиша, этих деревьев, которые воплощают одновременно укоренение и лишение. Дарвиш писал из позиции изгнания, ища в поэтическом языке переносную родину. Жауда делает то же самое с текстилем, создавая то, что она называет “пейзажем памяти, существующим в лиминальном пространстве”. Отсылка к фиговым деревьям ее бабушки в Бенгази, воплощенная в Where the fig tree cannot be fenced (2023), продолжает эту медитацию на тему дерева как метафоры невозможной принадлежности. Растительные формы деконструированы до почти неузнаваемого состояния, сконденсированы в пейзаж наложенных оттенков зеленого, где пробелы работают как поэтические молчания.
Примечательно, как Жауда переводит поэтический синтаксис в текстильный словарь. Каждый вырез, каждое соединение, каждая краска функционируют как воплощенная метафора. Постколониальные теоретики Эдвард Саид и Стюарт Холл, которых Жауда называет своими интеллектуальными влияниями, проанализировали, как культурная идентичность формируется плавно, а не фиксированно. Жауда принимает эту теоретическую перспективу, но переносит ее в область чувств, создавая работы, которые буквально воплощают этот процесс становления. Ее текстиль не представляет идентичность, а ее исполняет.
Ливанская писательница Этел Аднан, цитату которой берет Жауда, “географические места становятся духовными концепциями” [1],, предлагает еще одну точку опоры. Аднан, которая также жила между несколькими языками и географиями, понимала, что перемещение не только физическое, но и онтологическое. Места становятся концептами, карты, медитациями. Dust that never settles (2024) с его океанскими синими и сливающимися зелеными красками воплощает эту идею географии, которая отказывается фиксироваться. Медленность творческого процесса, растительное крашение, которое впитывается в ткань двадцать четыре часа, а потом еще двадцать четыре часа сохнет, навязывает медитативную темпоральность, близкую к поэтическому письму. Каждая складка ткани, перевезенная в чемоданах, становится неотъемлемой частью работы, материальной записью путешествия, тактильным архивом перемещения.
Архитектура как порог сакрального
Если поэзия задает концептуальную рамку, то архитектура формально структурирует работу Джоуды. Ее интерес к египетскому архитектору АбдельВахеду Эль-Вакилю, известному использованием традиционной архитектуры и божественной геометрии, не случаен. Эль-Вакил отстаивал идею, что здания не обязаны быть постоянными. Эта концепция находит прямой отклик в практике Джоуды, для которой текстиль может сворачиваться, переноситься и переустанавливаться в новых контекстах.
Инсталляция Before the Last Sky (2025), представленная на Биеннале исламского искусства, является примером такого подхода. Работа включает три большие гобелены, подвешенные с потолка и спускающиеся до пола, изображающие позы исламской молитвы, суджуд, рукʿу и джулюс. Эти текстильные изделия подвешены к деконструированным металлическим порталам, создавая инверсию перспективы: двери нисходят с неба, а не поднимаются с пола. Инсталляция использует мотивы исламских зубчатых башенок, архитектурных орнаментальных форм, венчающих мечети. Зубчатые башенки интересуют Джоуду, поскольку они представляют собой пограничное пространство, чередующее полноту и пустоту, землю и небо, материальное и духовное. Она сосредотачивается на негативном пространстве между зубцами, создавая смысл из отсутствующего. Такой подход демонстрирует сложное понимание исламской эстетики, которая избегает фигуративного изображения, чтобы выразить божественное через геометрическое повторение.
Коврик для молитвы, повторяющаяся форма в творчестве Джоуды, является ее архитектурным парадигмом высочайшего порядка. Этот кусок обычного текстиля становится священным пространством через акт молитвы. Он создает “третье пространство” временного характера, порог, который можно развернуть где угодно. Эта переносимость священного глубоко резонирует с опытом мобильности, характеризующим жизнь художницы. Стальные конструкции, которые она включает, порталы и арки, найденные на рынках Каира, функционируют как архитектурные скелеты. Они создают структуру, не прерывая пространство, приглашая зрителя циркулировать вокруг, проходить сквозь нее. Для The Shadow of every tree на Art Basel 2024 Джоуда построила широкий стальной портал, который распространялся на всю ширину пространства, вынуждая посетителей переступать этот порог. Портал отказывал в прямом доступе, одновременно приглашая к исследованию.
Это внимание к структурам, организующим пространство без его ограждения, напоминает мушарабиях, ажурные деревянные экраны, позволяющие видеть, не будучи увиденным. Текстили Джоуды функционируют аналогичным образом: они создают пространства, оставаясь проницаемыми. Инсталляция The iris grows on both sides of the fence (2025) на Spike Island, созданная как палатка в сотрудничестве с ремесленниками из Chariah-el-Khayamia в Каире, создаёт место коллективного траура по разрушенным ландшафтам. Выбор ириса Факкы, национального цветка Палестины, для украшения этой палатки не случаен. Этот цветок, символ сопротивления и надежды, растет по обе стороны барьера. Текстильная архитектура Джоуды отвергает бинарные разделения: она создаёт пространства, где сосуществуют множественные истории, множественные географии. Ее работы, ни картины, ни скульптуры, они пребывают в промежутке, отвергая жесткие классификации.
Процесс как философия
Творческий процесс Жауды философски воплощает её видение. Она начинает с набросков геометрических и органических форм, которые встречает: решётки каирских мечетей, цветочные узоры, викторианские архитектурные элементы. Эти плоские формы превращаются в объекты, которые она вырезает, лепит, рвёт, перестраивает и сшивает. Используемый ею словарь показательен: “деконструкция”, “разрушение”, “отрыв”. Этот парадоксальный подход, строить через деконструкцию, находит своё оправдание у постколониальных мыслителей, которых она упоминает. Холл и Саид доказали, что культурные идентичности формируются текуче через движение.
Растительное крашение, медленный и непредсказуемый процесс, придаёт пигментам собственную активность. Цвета проникают в волокна, изменяют материальность ткани. В Каире её работы украшают тёплые жёлтые, глубокие синие цвета. В Лондоне цвета холодеют: тусклые зелёные, коричневые, фиолетовые. Цвет становится языком, который превосходит вербальный язык. Эта кочевая практика физически фиксирует перемещение в произведении. Жауда утверждает, что это “существование без корней” [2] является сердцем её исследований. Произведения обладают редким качеством быть одновременно завершёнными и незавершёнными. Эта неопределённость отражает убеждённость художницы, что культурная идентичность, это “постоянный процесс становления” [3]. Ткани не имеют ни начала, ни конца, они участвуют в непрерывности, которая превосходит отдельный объект.
Обитать в промежутке
Подводя итог этому исследованию, что стоит вынести? Творчество Жауды противостоит упрощениям, отвергает чёткие принадлежности, культивирует продуктивную неоднозначность. Соответствие между её концептуальным подходом и материальной реализацией поражает: подвижность, это не тема, которую она иллюстрирует, а сама условие её практики. Ткани, которые сгибаются, переносятся, устанавливаются заново, буквально воплощают идею переносимой идентичности. Молитвенный коврик, создающий священное пространство повсюду, где он лежит, становится метафорой возможности носить с собой своё место, свою историю.
В мире, где миграционные потоки усиливаются, где миллионы людей живут между несколькими странами, языками, культурами, творчество Жауды предлагает модель, чтобы рассматривать это состояние не как недостаток, а как богатство, как способность одновременно обитать в нескольких мирах. Духовный аспект заслуживает особого внимания. В современном художественном мире, часто враждебном к религиозным вопросам, Жауда полностью принимает этот аспект, не превращаясь в благочестивую иллюстрацию. Её интерес к исламской молитве, к священным пространствам не является оборонительной идентичностной позицией, а искренним вопросом о том, что составляет священное место.
Поэтическое качество её произведений, способность конденсировать сложные реалии в вызывающие образы, а не описательные формы, отличают их от некоторого концептуального искусства, которое предпочитает дискурс над чувственным опытом. Ткани Жауды функционируют на нескольких уровнях: их можно ценить за формальную красоту, великолепные цвета; но они также предлагают глубокие прочтения для тех, кто готов замедлиться. Эта полисемия, сила. Было бы соблазнительно рассматривать это творчество просто как реакцию на современный геополитический кризис. Это была бы редукция. Безусловно, присутствие палестинской ирисы, название Before the Last Sky, отсылка к Саиду, ссылка на инжирные деревья Бенгази укореняют произведение в трагических актуальных событиях. Но Жауда отвергает искусство как прямую иллюстрацию политики. Она действует на более тонком уровне, создавая пространства, где могут сосуществовать красота и скорбь.
То, что делает её работу необходимой,, это способность сохранять сложность, противостоять бинарным упрощениям. В эпоху, когда дискурсы подпитываются резкими разделениями, “мы против них”, “здесь против там”, Жауда предлагает формы, которые сознательно занимают промежуточное пространство. Её текстиль не является ни восточным, ни западным, ни традиционным, ни современным. Он существует в пространстве “ни то, ни другое”, которое также является “и тем, и другим”, утверждая возможность множественной принадлежности. Работы Жауды напоминают нам, что искусство не стремится давать окончательные ответы, а поддерживать открытыми важнейшие вопросы. Что значит принадлежать месту, когда живёшь между несколькими мирами? Как нести свою культуру с собой, не превращая её в фольклор? Как создавать священное? Как строить через деконструкцию?
Эти вопросы пронизывают её текстили без разрешения в комфортабельные уверенности. Именно это продуктивное напряжение, хрупкий баланс между укоренённостью и выкорчёвыванием, присутствием и отсутствием, материальным и духовным, и делает её работу сильной. В веке, который предстоит быть эпохой миграций, где вопрос о том, что значит иметь или не иметь место, станет всё острее, творчество Жауды предлагает гораздо больше, чем эстетическое размышление. Она предлагает образ существования, способ обитать в мире, который примиряет мобильность с потребностью в принадлежности. Её текстиль, не предметы для пассивного созерцания, а экзистенциальные предложения, приглашения пересмотреть наши отношения к месту, идентичности, священному. Именно поэтому Нур Жауда считается одним из самых важных художественных голосов своего поколения.
- Etel Adnan, Путешествие к горе Тамалпайс, The Post-Apollo Press, 1986
- Sofia Hallström, “Пейзажи памяти художницы Нур Жауды”, Art Basel, март 2024
- Lu Rose Cunningham, “В беседе с Нур Жаудой”, L’Essenziale Studio Vol.08, апрель 2025
