Слушайте меня внимательно, кучка снобов, французский ковбой вторгся на американский Запад, и пора об этом говорить. Марк Маджори, этот француз, родившийся в Фонтенбло, который сменил микрофон певца ню-метала на кисть, предлагает нам видение Америки более американское, чем у самих американцев. Вам это кажется ироничным? Подождите продолжения.
Позвольте описать вам это явление: художник, который во время учебы в Париже рисовал облака в форме оргии, сегодня продает свои полотна за сотни тысяч долларов на аукционах. Да, вы правильно прочитали. Его картины ковбоев под драматическими небесами расходятся, как круассаны в летнем лагере. И это не случайность, это культурный переворот.
Maggiori, гениальный самозванец. Француз, которому удалось проникнуть в самую священную американскую мифологию, мифологию ковбоев, и представить её американцам как их собственное отражение, но в лучшем виде. Это всё равно что если бы ньюйоркский художник приехал в Париж и начал рисовать французов в беретах с багетами, и вся Франция воскликнула бы: “Наконец-то кто-то, кто нас понимает!” Абсурдность ситуации полная, и именно поэтому это гениально.
Весьма извращённо в этой истории то, что Maggiori захватывает Америку, которая либо больше не существует, либо никогда и не существовала. Его картины, это окна, открывающие фантазию об американском идеале: свободный человек на бескрайнем ландшафте под грозным и великолепным небом. Фантазия, которая трогает струны американской идентичности с точностью дзен-лучника.
Глядя на такие его работы, как “Purple Haze” или “The Seeker”, поражает явная отсылка к вестерн-кино, особенно к Джону Форду. Вот наша первая подсказка. Maggiori, не просто художник, это разочарованный кинематографист, который выбрал неподвижное полотно, а не движущиеся изображения. Его работы пронизаны кинематографическими приёмами: идеальная композиция кадра, драматическое освещение, момент, застывший во времени, словно он запечатлел самые знаковые сцены великих вестернов.
Каждая картина, тщательно составленный кадр, где глубина резкости играет ключевую роль, как и в обширных пейзажах Форда. В “Monument Valley” Форд создал мифический ландшафт, превращая реальное место в символ американского Запада [1]. Maggiori делает то же самое. Его небеса, равнины, каньоны, это не просто декорации, это полноценные персонажи, как у Форда, где пейзаж часто становится мощным молчаливым актёром повествования.
Ковбои Maggiori, как и герои Форда, часто сняты снизу, величественные благодаря своему положению в пространстве. Этот приём, который использовал Форд, чтобы придать Джону Уэйну мифическую значимость, Maggiori применяет к своим героям, возвышая их до икон. Не случайно мы чувствуем ту же эмоцию, глядя на “La Chevauchée fantastique”, что и на “Thunderhead Riders” Maggiori, оба они играют на нашей увлечённости одинокими и молчаливыми героями.
Форд говорил: “Я снимаю вестерны. Это мой хлеб насущный” [2]. Maggiori мог бы сказать то же самое. Но за этой простотой скрывается создание ими мифологии Америки более реальной, чем сама реальность, искажающего зеркала, показывающего американцам не то, кем они являются, а тем, кем они хотят быть.
Однако кино, не единственный источник вдохновения в творчестве Maggiori. Его работа глубоко укоренена в социологическом подходе, исследующем создание национальных мифов и их роль в коллективном сознании. Рассматривая картины Maggiori, эти ковбои, застынувшие в своей величии под апокалиптическим небом, можно увидеть практическое применение теорий социолога Эмиля Дюркгейма о коллективных символах и их силе социального объединения. Дюркгейм показал, как общества создают тотемы, священные символы, представляющие саму общину, и как эти символы становятся объектами поклонения [3].
Американский ковбой, именно это: современный тотем, квазирелигиозный символ, воплощающий основные ценности американской идентичности, свободу, индивидуализм, смелость перед лицом дикой природы. Maggiori, с внешним, но восхищённым взглядом, захватывает сущность этого тотема и усиливает её, таким образом способствует поддержанию того, что Дюркгейм назвал бы “коллективным сознанием” американцев.
В том, как Маджори сакрализирует своих персонажей, есть нечто глубоко дуркгеймовское. Его ковбои, это не просто мужчины, это проявления социальной идеалы. Дюркгейм объяснял, что “религия, это вещь исключительно социальная” [4], и то же самое можно сказать о культе ковбоя в американском воображении. Маджори, иронично, стал одним из великих жрецов этого культа.
Интересно то, что Маджори, будучи чужаком, может видеть этот тотем яснее, чем те, кто вырос с ним. Он смотрит на американскую мифологию свежим взглядом, без цинизма, который мог бы повлиять на современного американского художника, обращающегося к тем же темам. Его искренность так же освежает, как и дестабилизирует.
Социология Дюркгейма также учит нас, как коллективные ритуалы укрепляют социальную сплоченность. Выставки Маджори, его “дропы” литографий, вызывающие ажиотаж онлайн, работают точно так же, как эти ритуалы. Его поклонники участвуют не просто в коммерческом акте, они причащаются символу своей коллективной идентичности.
Анализируя карьеру Маджори через эту социологическую призму, становится понятнее, почему этот француз смог так быстро закрепиться в области, традиционно принадлежащей американцам. Он не просто внешний наблюдатель, он стал активным участником производства и поддержания американских коллективных символов. И он делает это с аутентичностью, которая обезоруживает любую критику.
Дюркгейм подчеркивал важность “коллективных представлений”, которые позволяют обществам мыслить о себе и сохраняться во времени [5]. Картины Маджори функционируют точно так же, как эти коллективные представления для современной Америки, предлагая ей идеализированное изображение самой себя в момент глубокого кризиса идентичности.
Посмотрите, что происходит в галерее при открытии новой работы Маджори. Американцы спешат, восхищаются, узнают в этих образах время, которого они на самом деле никогда не видели. Это именно то, что описывал Дюркгейм: сила коллективного символа создавать чувство принадлежности и исторической непрерывности, пусть и искусственной.
Но есть и большее. Взгляд Маджори не только ностальгический, он также странно современный. Его ковбои, не просто реликвии идеализированного прошлого, это аватары того, чем многие американцы еще стремятся быть: свободными людьми (и иногда женщинами), самодостаточными, в непосредственном общении с величественной и ужасной природой.
В все более урбанизированной, цифровой и оторванной от своих основ мифах Америке Маджори предлагает восстановление связи, возвращение к символическим истокам. Именно это Дюркгейм и определял как основную социальную функцию тотемов и ритуалов: поддержание социальной сплоченности путем переутверждения фундаментальных ценностей сообщества.
Самое ироничное во всем этом то, что эту роль играет француз, абсолютный чужак для этой мифологии. Маджори похож на антрополога, который, изучая чужое племя, в конце концов становится одним из его самых уважаемых шаманов. Он настолько идеально усвоил коды, что овладел ими лучше коренных жителей.
Перейдем к небесам Маджори, этим драматичным облакам, которые как будто собираются поглотить его ковбоев. Эти небеса, не просто элемент декора, они настоящие главные герои его произведений. Они представляют величие и ужас американской природы, то чувство возвышенного, которое всегда определяло отношение американцев к своему пейзажу.
Эти бурные небеса создают основное драматическое напряжение в творчестве Маджчори: крошечный человек перед лицом безмерного величия природы. Не случайно, что это напряжение находится в самом сердце американской мифологии, где личность постоянно определяется своей способностью противостоять и выживать в враждебной, но великолепной природе.
Рисуя эти угрожающие небеса, Маджчори не просто воспроизводит живописную технику, он затрагивает нечто глубоко укоренившееся в американской психике: убеждение, что национальный характер сформировался именно в этом столкновении с дикой природой. Это идея, которую историк Фредерик Джексон Тернер теоретически изложил в своей знаменитой “Тезисе о границе”, где он утверждает, что американская идентичность была построена именно на этой линии фронта между цивилизацией и дикой природой [6].
Самое странное в истории Маджчори, это этот невероятный путь. Как французский певец ню-метала становится любимцем американского западного рынка искусства? Это как если бы Джоуи Старр начал рисовать сцены охоты с гончими, и вся британская аристократия ломилась покупать его картины. Абсурд полнейший.
Но, возможно, именно эта дистанция придаёт Маджчори силу. Не будучи американцем, он не должен бороться со сложностями политического и исторического представления ковбоя. Он может обращаться к нему с освежающей наивностью, как к чистому символу, а не как к проблематичному историческому персонажу.
Эта дистанция также позволяет ему избежать ловушек китча, в которые попадает так много художников вестерна. Его ковбои не карикатуры, у них есть присутствие, серьёзность, которые укореняют их в осязаемой реальности, несмотря на их мифическое измерение. Это сложно удержать в равновесии, и, возможно, в этом и заключается истинный гений Маджчори.
В успехе Маджчори есть нечто глубоко парадоксальное. С одной стороны, его картины исключительно традиционны по технике и сюжету. С другой, сам факт того, что француз так полноценно овладел американской иконографией, является почти подрывным актом, непреднамеренным комментарием о глобализации национальных мифов.
Если подумать, нет ничего более американского, чем эта история. Иностранец прибывает, присваивает местные коды, овладевает ими лучше, чем коренные жители, и в итоге делает состояние. Это американская мечта в своей чистейшей форме, история успеха, подтверждающая сам миф, который она использует.
Да, возможно, Маджчори, самозванец, но он гениальный самозванец, а его самозванство раскрывает больше истин о современной Америке, чем множество интеллектуальных социологических анализов. Он показывает нам, как мифы выживают, трансформируются, глобализируются, сохраняя свою фундаментальную эмоциональную силу.
Возможно, именно здесь кроется настоящий интерес творчества Маджчори: не в его несомненных технических качествах или феноменальном коммерческом успехе, а в том, что оно раскрывает нам о сохранении национальных мифов в эпоху глобализации. О том, как француз может стать более американцем, чем американцы, показывая им то, во что они отчаянно хотят продолжать верить.
А вы, кучка снобов, которые думаете, что всё знаете о современном искусстве, которые усмехаетесь над этими ковбоями под драматичными небесами, возможно, упускаете один из самых показательных художественных феноменов нашего времени. Феномен, который демонстрирует нам, как национальные мифы могут преодолевать границы, сохраняя при этом свою эмоциональную силу. Урок, который концептуальное искусство, со всей своей интеллектуальностью, часто не может преподнести с такой эффективностью.
- Гэллахер, Т. (2009). “Джон Форд: человек и его фильмы”. Университет Калифорнии Пресс.
- Богданович, П. (1978). “Джон Форд”. Университет Калифорнии Пресс.
- Дюркгейм, Э. (1912). “Элементарные формы религиозной жизни”. Университетские издательства Франции.
- Там же.
- Дюркгейм, Э. (1898). “Индивидуальные и коллективные представления”. Журнал метафизики и морали.
- Тёрнер, Ф. Дж. (1893). “Значение пограничья в американской истории”. Годовой отчет Американской исторической ассоциации.
