Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Дженни Имкер, это не то, что вы думаете. Эта нидерландская художница, которая ткёт гобелены с использованием древней техники в сочетании с современным фотографическим подходом, сумела создать уникальный мир, который одновременно сбивает с толку и захватывает. Если вы никогда не видели её работы, представьте себе монументальные гобелены, на которых всегда изображена одна и та же женщина, сама художница, сидящая в одиночестве, застылая в ситуациях одновременно банальных и абсурдных. Женщина, сидящая на пне посреди разрушенного леса с чемоданом в руке. Другая буквально вытирает море тряпкой и ведром. Или же та, которая в пустой и унылой гостиной ищет что-то в своей сумочке, в то время как шарики парят под потолком.
Некоторые критики ограничиваются тем, что видят в этой работе лишь меланхолическую или ностальгическую эстетику. Именно здесь я отличаюсь. Потому что Дженни Имкер говорит нам об экзистенциальном отчуждении, о современной человеческой сущности и делает это с острой иронией, которую слишком немногие способны распознать. Её гобелены, это зеркала, которые отражают нашу собственную абсурдность.
Творческий процесс Имкер уникален. Она начинает с постановочных фотографий, где она одновременно режиссёр и модель. Она тщательно выбирает реквизит, одежду, места. Затем она превращает эти фотографии в тканые гобелены, или как она сама их называет, “гобелины”, отсылая к этим тканым произведениям, исторически создававшимся на Национальной мануфактуре гобеленов в Париже. Такой подход сочетает традиционный средневековый гобелен с современностью инсценированного автопортрета.
В истории западного искусства гобелен долгое время считался второстепенным искусством, отнесённым к домашнему ремеслу “женского” рода. Захватывая это средство, Имкер делает нечто большее, чем просто восстанавливает технику: она подрывает устоявшиеся кодексы. Она берёт искусство, когда-то предназначенное для согревания холодных стен замков и повествования о подвигах властных, и превращает его в личный, интимный, необычный рассказ.
Возьмём её работу “Vervlogen” (Прошлое): женщина (Имкер) сидит на диване в тускло освещённой комнате. Цветные шарики парят под потолком. Она одета скромно, погружена в содержимое своей сумочки, в то время как чашка и блюдце стоят в одиночестве на столе. Название говорит нам о том, что речь идёт о “отпускании”. Но что она отпускает? Вечеринку, которая не состоялась? Гостей, которые так и не пришли? Или это более широкая метафора о течении времени, о моментах, которые ускользают от нас?
Сила Имкер заключается в её способности создавать иконические образы, в том смысле, что они остаются запечатленными в нашей памяти, однако их иконография остаётся открытой для интерпретации. Историк искусства Эрнст Гомбрих был бы в восторге от этой семиотической неоднозначности [1]. В своих трудах по визуальному восприятию Гомбрих подчёркивает, как наша интерпретация образов обусловлена нашими ожиданиями и культурным багажом. Гобелены Имкер именно играют с этими ожиданиями, искажают их, создают перцептивное замешательство, которое заставляет нас заново переосмысливать наше отношение к изображению.
Что меня особенно интересует в её работе, так это постоянное напряжение между знакомостью и чужеродностью. Юлия Кристева в своём анализе “зловещей чуждости” (концепция, заимствованная у Фрейда) напоминает нам, что самым тревожным является не радикальное инаковость, а то, что почти как мы, почти знакомо, но не совсем [2]. Сцены Имкер как раз действуют в этом регистре. Они узнаваемы, женщина в гостиной или на ландшафте, но их повествовательная логика ускользает от нас.
Произведение “Mopping” прекрасно иллюстрирует это измерение. Женщина отжимает морскую воду с помощью кусочка ткани и ведра. Бесполезное, бесконечное, абсурдное действие. Разве это не идеальная метафора современной человеческой ситуации? Мы истощаемся, выполняя бесконечные задачи, смысл которых ускользает от нас, в мире, который кажется все более абсурдным. Альбер Камю увидел бы в Ймкере художницу абсурдного чувства в высшей степени.
В творчестве Ймкеры есть что-то глубоко кинематографическое, не в смысле движения, так как её персонажи застыли, а в построении кадра, в этой временной подвеске, которая напоминает отдельные неподвижные планы в кино Микеланджело Антониони или Ингмара Бергмана. Режиссёры, которые, как и она, умели создавать образы, в которых человеческое одиночество разворачивается во всем его визуальном многообразии.
Одиночество, кстати, вездесуще в её творчестве. Но не романтическое, героическое одиночество. Скорее обычное, повседневное, то, что живёт в нас, даже когда мы окружены другими. “Я некоторое время работала в сфере здравоохранения”,, объясняет Ймкера. “Если человек больше не способен рассказать событие, даже самое небольшое, этот человек постепенно теряет чувство значимости, важности” [3]. Это размышление о важности повествования, способности рассказывать о себе, пронизывает всё её творчество.
В “The sky is deep” женщина стоит на пне посреди поля спиленных стволов деревьев, казалось бы, в пути с чемоданом в руке. Куда она идёт? Как она переходит с одного пня на другой? Разумеется, это абсурдные вопросы, так как изображение фиксирует её в этом подвешенном моменте. Именно этот неопределённый, абсурдный момент, кажущийся вечным и представленным так ясно, придаёт произведению его иконический, или скорее харизматический, характер. Иконография произведения подвержена различным интерпретациям, но само изображение остаётся запоминающимся.
Сам материал гобелена вносит вклад в эту эстетику. Гранулированная структура ткани придаёт изображениям особое качество, находящееся на грани между фотографической чёткостью и определённой зернистостью, напоминающей первые времена фотографии. Эта материальность усиливает впечатление образов, подвешенных вне времени, словно они возникают из смутной коллективной памяти.
Технически процесс создания очень интересен. Сначала делается фотография, которую Ймкера преобразует в узор для ткачества. В сотрудничестве с ткачом она выбирает подходящие цвета шерсти и хлопка. Сначала ткутся образцы, позволяющие корректировки, прежде чем будет выполнен окончательный гобелен. Что мне нравится в этом процессе, это превращение мгновенного изображения (фотографии) в объект, который требует недель, а иногда и месяцев кропотливой работы. Это сознательное замедление, почти форма сопротивления постоянному ускорению нашего времени.
В некоторых из своих гобеленов Ймкера затем вышивает определённые части изображения, чтобы подчеркнуть отдельные элементы. В “Bevroren tranen” (Замёрзшие слёзы), вдохновлённом “Зимним путешествием” Франца Шуберта, кусочки льда вышиты серебряными нитями. Это внимание к деталям, гибридизация техник придаёт произведению дополнительное тактильное измерение.
Дженни Имкер относится к ряду женщин-художниц, которые используют автопортрет как инструмент для исследования идентичности и общества. Она сама называет среди своих влияний Синди Шерман и Фрэнческу Вудман. Подобно Шерман, она использует собственное тело как повествовательный инструмент, примеряя разные роли, чтобы лучше поставить под вопрос наше отношение к миру. Но если Шерман играет со стереотипами из медиа и кино, то Имкер исследует более интимные и экзистенциальные территории.
Произведение “Escape”, созданное для замка Мейден в рамках выставки “Армия красоты, женщины и власть с Средневековья”, прекрасно иллюстрирует этот аспект. Работа берет отправной точкой соколиное охотничество, которое в Средние века было для женщин знатного происхождения способом изящно уйти от вышивания или прогулки. В этом произведении женщина держит пять соколов, которые взлетают во все стороны. Однако она не тянется ни в одну из сторон за птицами, а остается на своем месте. Для Имкер этот образ символизирует свободу и силу. Здесь присутствует тонкая подмена ожиданий, связанных с гендером. Женщина контролирует силы, которые могли бы сбить ее с равновесия. Она остается устойчивой, суверенной. Это мощная метафора женской эмансипации, без дидактичности или прямых указаний.
Эта политическая подсветка пронизывает всё творчество Имкер. Не в смысле партийной политики, а политики взгляда, репрезентации. Она сознательно выбирает одежду, сумки и обувь из прошлого, чтобы усилить ощущение отчужденности от окружающей среды. Этот выбор не случаен: он помещает её персонажей в неопределённое временное пространство, которое не является ни полностью современным, ни полностью историческим. Это промежуточное состояние, которое дестабилизирует и заставляет нас оторваться от наших привычных ориентиров.
“Мир воображения может казаться более реальным, чем сама реальность”,, утверждает Имкер [3]. Эта фраза могла бы служить манифестом всего её творчества. Она не стремится точно воспроизвести реальность, а создает миры, которые своей странностью говорят нам глубже о нашем состоянии, чем миметическое изображение.
В “Hope”, произведении 2019 года, Имкер вдохновляется практикой из прошлого: запускать воздушный шар с карточкой, на которой написаны имя и адрес, надеясь, что кто-то далеко найдет его и отправит ответное письмо. “Это надежда, что кто-то тебя увидит”,, объясняет она. Не этого ли, в сущности, ищем все мы? Быть увиденными, признанными, существовать в взгляде другого?
Этот поиск признания проходит через историю искусства с самых ее истоков. Социолог Пьер Бурдьё проанализировал, как художественное поле устроено вокруг стремления к легитимации и признанию [4]. Но Имкер переносит этот вопрос из институционального поля к более экзистенциальному: как подлинно существовать в мире, где взгляд другого может одновременно подтвердить нас и отчуждать?
Её произведение “Landscape in White”, созданное в 2020 году для центра борьбы с раком Antoni van Leeuwenhoek, особенно мощно отражает этот экзистенциальный аспект. Гобелен изображает зимний пейзаж. “Но после зимы наступают весна и лето”,, комментирует Имкер. “События нашей жизни также проходят эти сезоны. Фигура в работе смело и уверенно шагает по крепкой верёвке. Именно эту уверенность и смелость я хочу показать с помощью этого настенного гобелена” [5]. В этом специфическом больничном контексте произведение приобретает дополнительное звучание, предлагая пациентам визуальную метафору надежды и стойкости.
То, что мне нравится в работах Ймкер, это её способность создавать образы, которые преследуют нас долгое время после того, как мы их увидели. Её “гобелены” похожи на странные сны, которые помнишь после пробуждения, не в состоянии полностью понять их смысл, но атмосфера которых сохраняется. Они вызывают то, что психоаналитик Жак Лакан называл “реальностью”, эту область опыта, которая ускользает от символизации, которая сопротивляется нашей попытке выразить её словами [6].
Возможно, именно поэтому её произведения так глубоко трогают нас. В мире, переполненном явными изображениями, не оставляющими места для двусмысленности, Ймкер создаёт визуальные пространства, в которых ещё может обитать тайна. Её гобелены приглашают нас не просто пассивно потреблять изображения, а активно участвовать в их интерпретации, соткать наши собственные истории из нитей, которые она протягивает.
Дженни Ймкер, художница молчания, приостановки, промежуточного состояния. Её персонажи обитают в переходных пространствах, не-местах, моментах ожидания. Они как мы все: застрявшие между уходящим прошлым и неопределённым будущим, пытающиеся придать смысл нашему присутствию в мире. Но, в отличие от многих современных художников, которые подходят к этим темам с цинизмом или отчаянием, Ймкер сохраняет форму достоинства, даже тонкой надежды.
Её работа не стремится к эффектности, не пытается ослепить нас техническими приёмами или лёгкими провокациями. Она действует в более тонком, сдержанном режиме. Это искусство, которое требует времени, внимания, не раскрывает сразу всех своих тайн. В мире искусства, часто доминируемом немедленностью и визуальным перебором, такое сдерживание почти субверсивно.
Наверное, именно это качество принесло Ймкер престижную премию Luxembourg Art Prize в 2019 году, заслуженное международное признание для этой художницы, которая из своей студии в Тилбурге терпеливо соткет уникальную визуальную вселенную, на стыке фотографии, гобелена и перформанса. Ведь в её работе действительно существует перформативный аспект, даже если он проходит без публики. Ймкер выходит на сцену, физически присутствует в созданных ею ситуациях. “Для меня это важная часть творческого процесса, создать определённый мир и самой стать частью его на тот момент, побыть в этой ситуации какое-то время” [3]. Этот телесный опыт, физическое переживание изображаемых ситуаций придаёт её произведениям особую аутентичность.
Сам выбор гобелена как конечного средства не случаен. В отличие от фотографии, фиксирующей момент, гобелен вписан во время, как в процессе создания, так и в материальности. Гобелены Ймкер противостоят преднамеренному устареванию современных цифровых изображений. Они вписываются в долгую временную перспективу, почти анахроничную для нашей эпохи постоянного ускорения. Это напряжение между современностью и анахронизмом пронизывает всю её работу. Её постановки актуальны, но её персонажи словно из другой эпохи. Этот временной сдвиг создаёт эффект отчуждения, позволяющий нам увидеть наше настоящее новым, необычным взглядом.
Дженни Ймкер напоминает нам, что искусству не нужно быть громким, чтобы быть мощным. Что самые запоминающиеся образы часто шепчут, а не кричат. Что красота может быть столь же мощным инструментом для вопросов, как и провокация. В современном художественном ландшафте, часто доминируемом шумом и яростью, её творчество, оазис выразительного молчания.
Итак, в следующий раз, когда вы увидите одну из её гобеленов, найдите время задержаться и всмотреться в них. Позвольте себе проникнуться этими одновременно странными и знакомыми образами. Задумайтесь, что они пробуждают в вас. Ведь, как говорила сама Ymker: “В своей работе я изображаю ситуации с целью вызвать истории у зрителей. Я всегда стараюсь не быть слишком буквальной, чтобы у зрителей было пространство для открытия собственных историй” [3].
Возможно, именно в этом, в конечном счёте, и заключается гений Ymker: создавать произведения, которые больше похожи не на готовые объекты, а на приглашения в путешествие внутрь себя. Произведения, которые держат перед нами зеркало, где мы можем проецировать свои собственные вопросы и скитания. Произведения, которые под своей кажущейся простотой скрывают целые миры для исследования.
- Гомбрих, Эрнст. (1960). Искусство и Иллюзия: Исследование психологии изобразительного представления. Принстон, Princeton University Press.
- Кристёва, Юлия. (1988). Чужие для себя. Париж, Файярд.
- Художественный подход Дженни Ймкер, Премия Люксембурга за искусство, 2019.
- Бурдье, Пьер. (1992). Правила искусства: Происхождение и структура литературного поля. Париж, Сёйль.
- Веб-сайт центра борьбы с раком Антони ван Левенгук. Страница о выставке “Jenny Ymker, Landscape in White” (посещена в мае 2025).
- Лакан, Жак. (1973). Семинар, Книга XI: Четыре основных понятия психоанализа. Париж, Сёйль.
