Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Я расскажу вам об Остине Вайнер, родившейся в 1989 году в Майами, этой художнице, которая потрясает безупречные стены ваших галерей своими цветными взрывами и молниеносными движениями. Наконец-то есть кто-то, кто рисует так, будто от этого зависит её жизнь, как будто каждый мазок кисти, это борьба с повседневной посредственностью.
Первая тема, которая меня поражает: её физический, почти хореографический подход к живописи. Вайнер не просто рисует, она танцует с полотнами. Её крупноформатные работы, не эстетический выбор, а жизненная необходимость. Как она могла бы вместить свою бурную энергию в формат открытки? Её широкие движения, достойные экшен-пейнтеров абстрактного экспрессионизма, напоминают представления Поллока, но с большой разницей: там, где Поллок пытался стереться за жестом, Вайнер подтверждает своё присутствие, утверждает своё тело как первичный инструмент творчества. Этот подход резонирует с теориями Мориса Мерло-Понти о феноменологии восприятия, где тело не просто инструмент, а сам медиум нашего отношения к миру. В своей студии в Лос-Анджелесе она иногда работает по 11 часов подряд, превращая акт живописи в настоящее физическое представление. Это напоминает размышления Симоны де Бовуар о теле как ситуации, как способе воспринимать мир и проецироваться в него.
Её монументальные полотна, не просто поверхности для покрытия, а поля боя, где каждый квадратный сантиметр оспаривается, обсуждается, завоёвывается. Она использует масляные палочки как мечи, кисти как дирижёрские палочки. Её работа идеально воплощает то, что Ницше называл “великой силой”, способностью превращать страдание в творческую силу.
Вторая тема, которая проявляется в её работе,, это её глубокая связь с еврейско-американским наследием и послевоенной историей искусства. Вейнер не просто пишет картины, она вступает в диалог с призраками Ли Краснер, Джоан Митчелл и всех тех женщин, которые были вынуждены бороться вдвое усерднее, чтобы заявить о себе в мире искусства, доминируемом мужчинами. Её абстрактные формы, её фирменные глифы, это не просто декоративные мотивы, а элементы глубоко личной живописной грамматики, черпающей вдохновение в её семейной и культурной истории.
Её работа отзывается в произведениях Вальтера Беньямина по поводу понятия ауры и механической репродукции произведения искусства. Вейнер подчёркивает материальность живописи, её неотъемлемое физическое присутствие. Её полотна нельзя свести к JPEG-файлам в Instagram, они требуют прямого столкновения, телесного вовлечения зрителя. Это настаивание на физическом присутствии произведения напоминает теории Ролана Барта о “пунктуме”, детали, которая поражает нас, ранит, в изображении.
Её композиции иногда кажутся хаотичными, но этот хаос тщательно оркестрирован. Это то, что Теодор Адорно называл “освобождённой формой”, организацией, возникающей из кажущейся дезорганизации. В “Большой сестре, маленьком брате” она играет с семейными динамиками, создавая ощутимое напряжение между формами, которые притягиваются и отталкиваются на полотне. Цвета, эти электрические жёлтые, кроваво-красные, глубокие синие, выбраны не за гармонию, а за способность провоцировать, дестабилизировать.
Я уже слышу, как пуристы возмущаются её отказом от условностей, способом смешения высокой и низкой культуры, использованием музыки Брюса Спрингстина как источника вдохновения. Но именно это и составляет силу её работы. Ей безразличны ваши категории, ваши аккуратно проставленные ярлыки. Её искусство так же гибридно, как и наше время, так же сложно, как и современные идентичности.
Её творческий процесс, состоящий из навязчивых музыкальных повторений и непрекращающихся звонков близким, раскрывает художницу, для которой создание, не изолированный акт, а форма постоянного диалога. Она превращает свою студию в ритуальное пространство, где живопись становится формой активной медитации, способом исследовать то, что Джулия Кристева называет “семиотическим”, доклиническое измерение опыта, уходящее от языка, но находящее выражение в искусстве.
В своей недавней серии “Кровь на крови” она идёт ещё дальше в исследовании семейных связей и интимности. Эмбриональные формы, плавающие в амниотической жидкости ярких цветов,, это не просто метафоры семьи, а попытки картографировать сложное эмоциональное пространство человеческих отношений. Это то, что Жорж Батай называл “внутренним опытом”, нырянием в глубины пережитого опыта.
Её картины не рассказывают истории, они их воплощают. Каждый мазок кисти, каждая струйка краски, это решение, момент истины. Она не стремится угодить, а вызывает реакцию, создаёт то, что Сьюзан Сонтаг называла “эротикой искусства”, а не герменевтикой. Её работа сопротивляется лёгкой интерпретации, однозначным прочтениям, которые некоторые критики хотели бы навязать.
Тем, кто упрекает её в неукротимой экспрессии, я отвечаю, что именно этого современному искусству и не хватает: меньше бесплодной концептуализации, больше внутреннего вовлечения в материю. В то время как наш арт-мир часто парализован своей исторической сознательностью, Вейнер всё ещё осмеливается верить в возможность подлинной, срочной и необходимой живописи.
Если вы не понимаете важности Остина Вайнера, возможно, вы слишком привыкли к искусству, которое не тревожит, не потрясает и довольствуется тем, что украшает ваши стены. Её работа, полезное напоминание о том, что искусство всё ещё может быть силой преобразования, пространством абсолютной свободы. Вы поняли, я это обожаю.
