Слушайте меня внимательно, кучка снобов, хватит восторгаться этими масляными полотнами Ленг Цзюня, которые заставляют вас пускать слюнки, как подростков перед новеньким сенсорным экраном. Вы восхищаетесь его гиперреалистичными портретами уже десятилетие, покорившими китайский рынок с тонкостью бульдозера в фарфоровом магазине. Художник стал любимцем коллекционеров, для которых техническое мастерство равняется интеллектуальной глубине. Какая же это колоссальная ошибка!
Но давайте будем ясны: техническое мастерство Лэн Цзюня бесспорно. Этот человек, родившийся в 1963 году в провинции Сычуань, обладает навязчивой точностью, которая могла бы вызвать зависть даже у электронного микроскопа. Его женские портреты, особенно серия “Маленькие”, таких как “Маленькая Сян”, “Маленькая Тан” или знаменитая “Маленькая Вэнь”, проданная за скромную сумму в 7,5 миллиона евро, отличаются поразительной тщательностью, где каждая пора кожи, каждая прядь волос переданы с хирургической точностью.
Вопрос, который меня мучает и который должен беспокоить каждого из вас, следующий: зачем, черт возьми, тратить девять месяцев на то, что фотоаппарат может захватить за одну тысячную секунды? Ответ Лэн Цзюня заслуживает нашего внимания: “То, что видит человеческий глаз, принципиально отличается от того, что фиксирует камера.” Это утверждение возвращает нас непосредственно к сердцу феноменологии зрения и приглашает пересмотреть наше отношение к восприятию.
Лэн Цзюнь заставляет нас столкнуться с нашим сенсорным опытом и нашим пониманием изображения. Его работы функционируют как перцептивные опыты, которые странным образом напоминают медитации Мориса Бланшо об образе. Для Бланшо образ, это не простое воспроизведение объекта, а то, что остается, когда объект исчезает. “Образ требует нейтралитета и исчезновения мира”,, писал он, подразумевая, что подлинный образ не воспроизводит видимое, а делает его видимым[1]. Лэн Цзюнь своим упорным трудом не стремится фотографировать, а пытается вызвать визуальную правду, которую может уловить только человеческий глаз со всеми его несовершенствами и особенностями.
Эта феноменологическая сторона его творчества особенно заметна в серии с бамбуком. Эти картины, тонко навевающие китайскую традицию тушевой живописи, предлагают глубокие размышления о восприятии и репрезентации. Бамбук Лэн Цзюня, это не просто ботанические репродукции; они становятся исследованиями границ видения и изображения, объектами созерцания, которые приглашают нас замедлить наш бешеный взгляд, чтобы вновь открыть сам акт видения.
Но не будем заблуждаться: то, что делает работу Лэн Цзюня такой провокационной,, это именно его двусмысленная позиция в современном художественном ландшафте. Его гиперреализм выглядит анахронизмом в эпоху мгновенного цифрового воспроизведения, как жест сопротивления головокружительной скорости производства изображений в современной Китае. Это временное сопротивление резонирует с размышлениями Поля Вирильо о ускорении и исчезновении. Вирильо предупреждал нас о том, как скорость перекраивает наше восприятие мира: “Скорость сводит мир к ничему”[2]. В этом контексте упорство Лэн Цзюня, проводящего месяцы за одной картиной, можно рассматривать как акт преднамеренного саботажа режима мгновенности, который управляет нашей визуальной эпохой.
Одержимость Лэн Цзюня деталями отчасти напоминает фрейдовское “неприятное знакомое”. Его портреты настолько реалистичны, что становятся нереальными, переходя в то, что Фрейд называл “unheimlich”, знакомое, которое становится источником тревоги именно потому, что слишком знакомо. Лица его моделей смотрят на нас с интенсивностью, граничащей с невыносимостью, словно мы сталкиваемся с идеальными двойниками, чье совершенство само по себе раскрывает фундаментальную искусственность.
Для полного понимания значения творчества Лэна Цзюня необходимо рассмотреть его в контексте истории китайского искусства. Обученный в академических традициях, унаследованных от социалистического реализма, он пережил бурный переход к Китаю потребления без ограничений. Его произведения, в частности ранние серии, такие как “Красная звезда” или “Остатки, новый дизайн продукта”, отражают это напряжение между революционным наследием и возникновением общества потребления. Эти более концептуальные и критические работы 1990-х годов контрастируют с его поздними гиперреалистическими портретами, раскрывая художника, сознательно балансирующего между социальной критикой и техническим мастерством.
Художественный путь Лэна Цзюня ставит важные вопросы о самой сути прогресса в искусстве. В то время как история западного современного искусства строилась на повествовании о последовательных разрывах с прошлым, Лэн Цзюнь предлагает иной, более цикличный подход, где возвращение к традициям может быть радикальным жестом. Этот подход перекликается с размышлениями Вирильо о “несчастных случаях” прогресса: каждое технологическое достижение одновременно порождает свою собственную потенциальную катастрофу [3]. В этой перспективе навязчивый гиперреализм Лэна Цзюня можно интерпретировать как специфическую аварию нашей эпохи цифрового гиперразмножения.
Помимо технического мастерства, женские портреты Лэна Цзюня вызывают тревожные вопросы о мужском взгляде в современном китайском искусстве. Эти идеализированные женщины, застывшие в искусственной безупречности, могут рассматриваться как продолжение долгой традиции объективации женской красоты в искусстве. Парадоксально, что их исключительная точность скорее отчуждает их, превращая в недосягаемые иконы, а не в живых субъектов.
Особенно интригует в его творчестве не столько способность воспроизводить реальность, сколько умение ставить под вопрос наше отношение к реальному. Лэн Цзюнь не просто рисует то, что видит; он изображает наш способ видеть, со всеми его ограничениями и особенностями. Его полотна становятся своеобразными архивами самого акта восприятия, документами, свидетельствующими не столько о видимом мире, сколько о нашей манере его восприятия.
Одержимость деталями у Лэна Цзюня также напоминает то, что Бланшо называл “ожиданием”, временной приостановкой перед откровением. “Ожидание не может ждать само себя”,, писал он, подразумевая, что акт ожидания создает особое пространство-время, в котором возможности остаются открытыми [4]. Живопись Лэна Цзюня в своей преднамеренной медлительности создает именно такой тип ожидания, пространство созерцания, противостоящее быстрому потреблению образов.
Теперь о его позиции на арт-рынке. В 2019 году “Мона Лиза, о дизайне улыбки” была продана за 9 миллионов евро, а “Маленькая Вэнь” достигла 10 миллионов. Эти астрономические суммы отражают скорее извращенные динамики китайского рынка, стремящегося к надежным ценностям, чем внутреннюю художественную ценность этих работ. Гиперреализм Лэна Цзюня гарантирует визуально впечатляющее, технически безупречное и культурно неоднозначное вложение, достаточно традиционное, чтобы успокоить консервативных коллекционеров, и достаточно виртуозное, чтобы впечатлить новичков.
Основная двусмысленность работы Ленга Джуна заключается в его положении на пересечении множества традиций и влияний. С одной стороны, он принадлежит к линии китайских традиционных живописцев, для которых техническое мастерство было неотделимо от духовного развития. С другой стороны, он заимствует визуальные коды западного гиперреализма, одновременно переосмысливая их для создания эстетики, характерной именно для Китая. Эта культурная гибридность делает его творчество уникальной площадкой для исследования напряжений между традицией и современностью в современной Китае.
Что коренным образом отличает Ленга Джуна от других гиперреалистов, таких как Чак Клоуз, так это его отношение ко времени. В то время как Клоуз использовал фотографию как отправную точку, чтобы затем отойти от неё в процессе деконструкции, Лэнг Джун начинает с непосредственного наблюдения модели и погружается в процесс терпеливого наращивания деталей. Его работа, это не просто воспроизведение, а увеличение реальности, усиление, которое делает видимым то, что воспринимает глаз, но что обычное сознание не замечает.
Вопрос, который мы должны задать себе, не является ли Лэнг Джун великим художником (его техническое мастерство неоспоримо), а скорее то, что его успех говорит нам о нашей эпохе и нашем отношении к изображению. В мире, перенасыщенном манипулированными и эфемерными цифровыми изображениями, дотошный гиперреализм Ленга Джуна предлагает заманчивый контрапункт: обещание аутентичного образа, созданного человеческой рукой с монашеским терпением. Это обещание, каким бы иллюзорным оно ни было (поскольку любое представление по определению является конструкцией), откликается на глубокую ностальгию по более непосредственному и медленному отношению к видимому.
Если Бланшо призывает нас видеть образ как то, что остаётся, когда объект исчезает, то картины Ленга Джуна можно понять как попытки захватить то, что теряется в фотографическом изображении: продолжительность, сосредоточенное внимание, субъективность человеческого взгляда. Эти качества, которые составляют сущность перцептивного опыта, именно то, что механическое воспроизведение не может уловить.
Что делает творчество Ленга Джуна таким интересным и проблематичным, так это его способность стирать границу между воспроизведением и созданием. Его картины заставляют нас переосмыслить, что значит видеть и представлять в мире, где различие между реальным и виртуальным становится всё более тонким. Они сталкивают нас с той странной истиной, которую предчувствовал Вирильо: чем совершеннее становится наша способность воспроизводить реальность, тем более неуловима сама реальность.
Возможно, высший парадокс Ленга Джуна в том, что, доводя реалистическое представление до предельных границ, он в итоге раскрывает его фундаментальную невозможность. Гиперреализм, доведённый до апогея, превращается в сюрреализм, напоминая нам, что любое представление, это лишь приближение, интерпретация, вымысел, сколь бы дотошным он ни был.
Лэнг Джун, страдающий сильной близорукостью, буквально рисует вслепую, почти прикасаясь носом к полотну. Этот биографический эпизод становится метафорой: художник, который видит лучше всех, также тот, кто может видеть только очень близко, в чрезвычайно ограниченном поле зрения. Разве это не идеальный образ нашего современного состояния, в котором гипервидимость мира совпадает с новой слепотой перед его сложностью?
- Бланшо, Морис. Литературное пространство. Галлимар, 1955.
- Вирилио, Поль. Эстетика исчезновения. Издательство Галиле, 1989.
- Вирилио, Поль. Первичный несчастный случай. Издательство Галиле, 2005.
- Бланшо, Морис. Ожидание забвения. Галлимар, 1962.
