Слушайте меня внимательно, кучка снобов: вы, кто бродите по вернисажам, потягивая дешевое шампанское, вы, кто коллекционируете знаки, никогда не сталкиваясь с их значениями, приготовьтесь встретить художницу, которая отвергает ваши удобные категории. Пелажи Гбагиди, родившаяся в Дакаре в 1965 году и проживающая в Брюсселе, не нуждается в ваших льстивых комплиментах по поводу эстетики её работ. Эта женщина из Бенина, окончившая Художественную школу Святого Люка в Льеже в 1995 году, определяет себя как современный гриот, термин, который должен заставить вас задуматься о вашей собственной позиции западного зрителя, удобно устроенного в коллективном забытьи.
Её работа не декоративна, она глубоко личная. Её картины, рисунки и инсталляции не стремятся понравиться, а разрывают покров забвения, которым мы накрыли насилия, заложившие основы нашей современности. Когда она выставляла на Documenta 14 в 2017 году свою монументальную инсталляцию The Missing Link: Dicolonisation Education by Mrs Smiling Stone, она не просто заполнила пространство, она наполнила его своей энергетикой. Парты школьников, рулоны бумаги, подвешенные к потолку, архивные фотографии, земля и губная помада на бумаге, вот материалы, с помощью которых Гбагиди строит свои памятные эпопеи. Эта инсталляция напрямую ставит вопрос о передаче знаний об рабстве, нацизме и апартеиде, задавая тревожный вопрос: кто решает, что заслуживает быть преподаваемым, что должно быть запомнено, а что можно забыть?
Связь между Гбагиди и деколониальной мыслью, особенно той, что развивает мартиникский философ Мальком Фердинанд, не случайна, а структурна. В своей книге Une écologie décoloniale, опубликованной в 2019 году, Фердинанд теоретизирует то, что он называет “двойным разрывом” современности: с одной стороны, экологический разрыв, вызванный технократической и капиталистической цивилизацией; с другой, колониальный разрыв, установленный западной колонизацией и империализмом [1]. Гбагиди воплощает художественно этот двойной разрыв, который Фердинанд концептуализирует философски. Когда она заявляет в интервью: “Я разработала сопутствующее направление исследований, рассматривая природу как физический и органический архив” [2], она точно разделяет озабоченность Фердинанда, который утверждает, что экологический кризис нельзя отделять от колониальной истории.
Художница идет дальше, утверждая: “открытие доисторических памятников в Стеркфонтейне глубоко меня вдохновило и сегодня звучит особенно остро в контексте деколониальной экологии, ссылаясь на работу Малкома Фердинанда и то, как природа свидетельствует обо всех этих трагедиях и кризисах, через которые мы проходим” [2]. Это интеллектуальное сопряжение между Гбагиди и Фердинандом выявляет общее понимание: антирасистские, феминистские борьбы за права и свободы должны найти общую платформу, поскольку все они проистекают из насилия колониального наследия и империализма как современных маркеров мировых экономических, идентификационных и экологических кризисов. Гбагиди не ограничивается иллюстрацией этих идей, она воплощает их в художественной практике, делая свое тело самим местом сопротивления и восстановления.
В своем проекте Hunger, созданном в сотрудничестве с коллективом художников On-trade-Off в Z33 Хасселт, Гбагиди поднимает вопрос о голоде в мире, задавая фундаментальный вопрос: почему мы не говорим о причинах бедности? Этот вопрос напрямую перекликается с мышлением Фердинанда, который в своей концепции деколониальной экологии настаивает на необходимости выявления причин бедности, а не ее принятия как данности. Для Гбагиди и Фердинанда это вопрос создания знаний, которые способствуют устранению колониальности и улучшению условий жизни на планете. Художница отвергает сегментацию борьбы и показывает, что эксплуатация природных ресурсов, насилие над расовыми телами и экологическое разрушение неразрывно связаны.
Работы Гбагиди материализуют то, что Фердинанд называет “колониальным обитанием” земли, особым образом обитания в мире, который отрицает другому, будь то человек или не человек, право быть сожителем планеты. Ее рисунки и картины с прорезями и отверстиями, пронизывающими поверхность бумаги или холста, могут интерпретироваться как отверстия в другую реальность, но для художницы это прежде всего акт заботы. Эти отверстия, не раны, а акты дыхания, попытки дать циркулировать воздуху в задыхающихся историях. Гбагиди прорывает официальные архивы, созданные для оправдания господства, чтобы дать голос подчиненным.
Определяя себя современным гriottом, художница переосмысливает устную традицию в наследии через собственный подход к пластичности. Она не просто передает рассказы, а реанимирует их художественным жестом. Ее карандашные, восковые и масляные пастельные рисунки становятся ритуалами исцеления, празднованиями, которые уходят от травмы. Как она объясняет: “Токсичный материал, связанный с колониальным архивом, обрабатывается рифмами, которые произносятся через поэзию, рисуются, создаются и ритуализируются перформативными жестами. Каждый рисунок, это празднование, освобождающее от травмы, маленькая победа над психологическим ужасом нашего времени” [2].
Если Гбагиди ведет диалог с современной деколониальной философией, то одновременно она укоренена в прямом и безкомпромиссном столкновении с колониальной историей. Ее работа над Кодексом Негра, начатая в 2004 году, является одним из самых ярких примеров этой критической археологии. Кодекс Негра, французский королевский указ, изданный в 1685 году Людовиком XIV, кодифицировал рабство в французских колониях и юридически определял статус “движимого имущества” для людей, обращённых в рабство. Этот юридический текст, регулировавший жизнь, смерть, наказания и воспроизводство рабов, является одним из самых возмутительных памятников западной истории. Гбагиди не рассматривает этот документ с академической дистанции историков, она проходит через него, разрывает и переписывает его.
Ее серия Le Code Noir, представленная, в частности, на биеннале в Дакаре в 2006 году, состоит из семи полотен, которые выявляют насилие этого законодательного текста и делают его видимым во всей его ужасности. Художница не воспроизводит Кодекс Негра, она выявляет видимые и невидимые травмы, коллективные неврозы, которые он породил и которые сохраняются через поколения. Эта памятная работа привела к приобретению ста рисунков Мемориалом ACTe в Гваделупе, что стало признанием ценности этой работы как с художественной, так и с педагогической точек зрения [3]. Гбагиди превращает колониальный архив в педагогический инструмент для понимания механизмов порабощения и создания расовых идеологий.
Подход Гбагиди к колониальным архивам радикально отличается от традиционного музейного отношения. Она не просто пассивно изучает исторические документы, а противостоит им, задаёт вопросы, ставит их под сомнение. В своей работе Naked Writings, для которой она исследовала архивы Королевского музея Центральной Африки в Терверене, художница осуществляет то, что она называет “дефоссилизацией взгляда”. Заголовок отсылает к важности отучения, освобождения от предварительных убеждений и, следовательно, деколонизации сознания. Для нее архивы, не безжизненные объекты прошлого, а всегда активное оружие, продолжающее структурировать наше настоящее.
Когда Гбагиди создает свою серию De-Fossilization of the Look в 2018 году в диалоге с Madonna del Parto Пьеро делла Франческа (после 1457 года), она не занимается просто сравнительным искусствоведением. Она исследует это изображение эпохи Возрождения через серию автоматических рисунков и картин, размышляя о представлении сакрализованного материнства, месте и агентности женщины в патриархальном обществе. Эта беременная Мадонна, у которой распущена одежда, обнажающая нижнее белье, лицо и поза которой выражают усталость, становится для Гбагиди точкой входа для постановки вопросов о официальных нарративах о женственности, материнстве и теле.
Художница подрывает возрожденческую традицию линейной перспективы, используя объектив “рыбий глаз”: она захватывает всё одновременно, охватывает свои объекты и разлагает их на волокна, словно смотрит на них изнутри. Как она утверждает: “Я рисую без перспективы: моя перспектива, это перспектива ребёнка, птицы, насекомого и рыбы” [3]. Это заявление не случайно. Отказываясь от линейной перспективы, этого технического достижения западного Возрождения, навязывающего единственную, центральную, суверенную точку зрения, Гбагиди также отвергает колониальную эпистемологию, которая утверждает, что существует только один легитимный способ видеть и познавать мир.
Её инсталляция для Биеннале в Лубумбаши в 2019 году, Echo museum, the archive and Udji Kinge, описывается как “видео о перформансах в карьерных рудниках, предназначенное для выявления психологических пространств, затронутых социальными и политическими проблемами”, воплощает этот метод работы. Гбагиди снимает тела, работающие на рудниках в Демократической Республике Конго, эти тела, эксплуатируемые для извлечения минералов, необходимых для наших “зелёных” технологий. Она сообщает: “На шахтах Демократической Республики Конго женщины, дети и мужчины нелегально добывают минералы, работая голыми руками, без защиты от солнца, чтобы измельчить большие камни в гравий. Они наполняют ведра, которые продают, чтобы выжить. Три часа работы, чтобы наполнить ведро, стоят 20 центов” [2].
Эта современная экономическая жестокость, по мнению Гбагиди, не является случайностью глобализированного капитализма, а прямым продолжением колониального экстракционизма. История не умерла, она продолжается в новых формах. Художница отвергает техно-решенческие дискурсы, которые утверждают, что наши “экоответственные” действия могут быть отделены от этих жестоких реалий. Напротив, она подчёркивает, что наши поведения, где бы мы ни жили на этой планете, связаны для создания экономики отношений, моральной этики психического благополучия.
Во время пандемии Covid-19 Гбагиди разработала особое размышление о пересечениях между заражением, изоляцией и политикой сегрегации. Она рассказывает, что была возвращена к исследованиям Жака Деррида о суверенитете, но уточняет: “Я не искала суверенитета; я скорее искала диалога с природой, заботы, восстановления Матери-Земли” [2]. Эта тонкость имеет решающее значение. Гбагиди не стремится утвердить индивидуальный или коллективный суверенитет, который бы воспроизводил схемы господства, а установить отношения заботы с живым. Черты её рисунков вернули её к сущности и реактивировали чувство коллектива. Они помогли ей сделать больше места для невидимого и обнажить его, возрождаясь через элементарные жесты повседневной жизни и общения.
Это внимание к заботе пронизывает всю её недавнюю практику. Пробоины в её рисунках и картинах, которые она явно описывает как “акт заботы”, работают как дыхания в удушающих повествованиях. Её произведение Chaine Humaine (2022), серия рисунков, выполненных пастелью, шерстью и цветным карандашом на бумаге, показывает переплетённые, соединённые тела, формирующие цепочки, которые одновременно напоминают цепи рабства и солидарность сопротивления. Эти тела не индивидуализированы, а коллективны, напоминая, что освобождение может быть только общим делом.
В своей выставке Le jour se lève в галерее Zeno X в 2022 году Гбагиди задаёт вопросы, которые напрямую резонируют с современной политической срочностью: Как мы можем существовать, не доминируя над другими? Почему обществу нужен человеческий капитал? Какова связь между объектом и субъектом в капиталистическом мире? Эти вопросы не риторические, они материализованы в экспонируемых произведениях, которые артикулируют боль и постоянное, скрытое насилие, связанное с коллективными неврозами. Картины Le jour se lève: Ritual & Green и Le jour se lève: The Mutants (2021), выполненные акрилом и пигментом на холсте, изображают человеческие фигуры в мутации, погружённые в процесс трансформации, который может быть как дегуманизацией, так и радикальным переосмыслением тела.
Гбагуиди дорожит своей связью с анимистическими и матриархальными восприятиями мира, присущими доколониальной культуре Бенина. Она передает дух, наполненный наследственными и современными древними впечатлениями. Эта передача не ностальгична, а решительно устремлена в будущее. Художница не стремится воскресить идеализированное прошлое, а черпает из эпистемологий и космологий, которые колонизация пыталась стереть, чтобы построить другие способы проживания настоящего и взгляда в будущее. Ее художественная практика в этом смысле глубоко политична: она предлагает радикальное перераспределение чувственного, чтобы использовать выражение, которое можно было бы позаимствовать у других мыслителей, переосмысление того, что можно увидеть, сказать, подумать или представить.
Сила произведений Гбагуиди заключается в ее способности удерживать вместе несколько времён: колониальное прошлое, которое не проходит, настоящее, отмеченное сохранением структур господства, и будущее, которое необходимо строить иначе. Ее подвешенные бумажные свитки, рисунки, развернутые на многие метры длиной, материализуют это протяжённое время. Произведение никогда не замыкается, оно разворачивается, продолжается и настаивает. Повторяющиеся жесты рисунка, штрих за штрихом, фигура за фигурой, становятся формой сопротивления забвению, упрямым настойчивым желанием дать существовать тому, что было отрицано.
Итак, вы, кто дошли до сюда, что запомнить? Что Пелажи Гбагуиди, это не художница, которую можно спокойно включить в ваши коллекции, не изменившись. Ее работа требует от вас ответственности: признать вашу собственную позицию в системах господства, которые она выявляет. Вы не можете просто “эстетически” ценить эти произведения, не столкнувшись с тем, что они говорят о нашем мире. Красота, которую она создает, не утешительна, а дестабилизирующая. Она не успокаивает ваши современные тревоги, а усиливает их, делает продуктивными. Ведь в этом великолепный парадокс этой художницы: сталкивая нас с худшими ужасами нашей коллективной истории, она открывает возможность других способов сосуществования. Ее перфорации, это дыхания, ее цепи, это солидарности, ее мертвые архивы становятся живыми.
Произведения Гбагуиди напоминают нам, что искусство, это не роскошь, а жизненная необходимость. В мире, где официальные дискурсы постоянно стремятся минимизировать, эвфемизировать и забывать структурное насилие, художница держит открытую рану памяти. Не из мазохизма, а потому что только живая память может позволить подлинное исцеление. Как она выражает с острым прозрением: “Моя работа вращается вокруг идеи видеть слова и изображения как знаки, которые должны быть расшифрованы и переданы” [2]. Расшифровать и передать: вот двойное движение, которое движет ее практикой. Расшифровать знаки, которые колониальность вписала в наши тела, наши территории, наше воображение. Передать не окончательную истину, а метод исследования, способ оставаться внимательной, не позволять усыплять себя привычными повествованиями.
Перед коллективной амнезией, которую наши общества так тщательно взращивают, Гбагиди противопоставляет активную, критическую, перформативную память. Её работа, не дело историка, документирующего прошлое, а дело гриотты, вызывающей мёртвых, чтобы они преследовали настоящее и заставляли нас отвечать за наши поступки. В этой безкомпромиссной конфронтации с историческим ужасом парадоксальным образом присутствует форма надежды, но не наивная надежда на то, что всё станет лучше, а упорная надежда на то, что возможен другой способ обитания в мире, если мы осмелимся взглянуть прямо на то, откуда мы пришли. Творчество Пелажи Гбагиди не предлагает нам лёгкого утешения, но дарит нечто более ценное: возможность мыслить и действовать иначе, строить то, что она называет вместе с другими “экономикой отношений”, мир, где экологические и деколониальные борьбы больше не разделены, а понимают, что противостоят одному врагу. Именно эта беспощадная ясность, подкреплённая художественной практикой редкой интенсивности, делает Гбагиди ключевой фигурой современного искусства. Не потому, что она льстит нам, а потому, что она заставляет нас расти.
- Малкольм Фердинанд, Деколониальная экология. Мыслить экологию с Карибского мира, Париж, Le Seuil, 2019
- Джарех Дас, “Тело как архив”, интервью с Пелажи Гбагиди, журнал Ocula, 18-я Биеннале Стамбула, 2023
- “Пелажи Гбагиди”, Архив женщин-художниц, исследования и выставки, 2024
