Слушайте меня внимательно, кучка снобов! Микель Барсело, не просто художник, он археолог настоящего, который копает в пластах нашего коллективного визуального наследия. Этот ребёнок Феланикаса, родившийся в 1957 году в маленьком городке Майорки с тысячелетними традициями, создал художественную вселенную, которая ускользает от лёгких категорий и заученных формул, так любимых торговцами искусством и кураторов выставок, страдающих от недостатка вдохновения.
Я столкнулся с его произведениями с тем смешением любопытства и нетерпения, которое всегда меня движет в моих художественных странствиях. И вот, какой удар! Его полотна нападают на вас, как голодный хищник. Эта чрезмерная материальность, эти сочные наложения краски, эти преднамеренные трещины и поверхности, обработанные словно вспаханные после шторма поля! Это далеко от чистых вздорных выкрутасов, которыми нас кормят на международных ярмарках.
Барсело практикует форму яростного синкретизма, на стыке того, что я бы назвал визуальной антропологией и внутренним экспрессионизмом. Его гигантские работы в кафедральном соборе Пальмы-де-Майорка (2001-2007) являются манифестом этого подхода: художник заново изобретает святое через современный язык, который вступает в диалог с вековой архитектурой. Керамическая стена площадью 300 квадратных метров, изображающая умножение хлебов и рыб, становится визуальным праздником, где глина говорит, дышит и рассказывает о человеческом положении.
То, что меня поражает в работе Барсело, это его интимная связь с экзистенциальной философией. Вот первая тема, которую я хотел бы исследовать с вами. Вся работа этого майоркинца может читаться как сартрянская медитация о вовлеченности и аутентичности. Когда Жан-Поль Сартр писал: “существование предшествует сущности”, он, не осознавая, определял метод Барсело. Последний не пытается иллюстрировать заранее установленные концепции, а позволяет произведению возникать из столкновения с материей. “Я никогда в жизни не писал идею”, – однажды признался он, – “я рисую ситуации” [1]. Этот феноменологический подход к творчеству напрямую перекликается с экзистенциальными заботами: бытие-в-мире предшествует всякому интеллектуальному обобщению.
Возьмите его серию “Библиотеки” (1984): эти интерьеры, наполненные книгами, где художник часто появляется как призрачное присутствие, представляют собой скорее не празднование эрудиции, а размышление о нашем отношении к знанию и передаче. Как писал Сартр в “Словах”, “культура не спасает ничего и никого, она не оправдывает. Но это продукт человека: он в ней проецируется, узнаёт себя в ней” [2]. Барсело материализует эту двойственность в полотнах, где книги кажутся одновременно убежищами и тюрьмами, источниками света и подавляющими массами.
Его картина “Безумная любовь” (1984) ещё дальше продвигает это экзистенциальное размышление. Художник изображает себя обнажённым, в эрекции, окружённым своими любимыми авторами, Набоковым, Джойсом, Бодлером. Эта смелая работа прямо ставит вопрос о том, как наша идентичность строится через наши культурные ориентиры, при этом резко напоминая о нашей телесной сущности. Экзистенциализм учит, что мы одновременно и сознание, и тело, трансцендентность и факт, Барсело передаёт эту двойственность в образах, без компромиссов и излишней стеснительности.
Вторая тема, которая проходит красной кровавой нитью через творчество Барсело,, это его отношение к антропологии. Гораздо больше, чем просто культурный турист, майорканский художник прожил много лет в Мали, погружённый в культуру догонов. Это не было поверхностным экзотизмом, а подлинным поиском истоков человеческого творчества. Он установил поразительные параллели между западным современным искусством и так называемыми “примитивными” художественными выражениями, раскрывая их общие корни.
Клод Леви-Стросс в “Дикой мысли” утверждал, что “мастер на все руки способен выполнить множество разнообразных задач; но, в отличие от инженера, он не подчиняет каждую из них получению сырья и инструментов, разработанных и предоставленных в соответствии с его проектом” [3]. Это определение мастера как фигуры художника идеально подходит для Барсело. В своих последующих мастерских на Майорке, в Париже или Санге он накапливает разрозненные материалы (натуральные пигменты, песок, вулканический пепел, водоросли), которые он преобразует в соответствии с потребностями момента.
Его африканские записные книжки, созданные в период с 1988 по 2000 год, свидетельствуют об этом антропологическом подходе. Барсело тщательно документирует повседневную жизнь догонов, но никогда не попадает в ловушку поверхностного экзотизма. Он скорее стремится понять то, что Мэри Дуглас называла “структурами значения”, действующими во всех культурах [4]. Ежедневные ритуалы, рыбная ловля, приготовление пищи, строительство, под его рукой превращаются в действия, наполненные символической силой, выходящей за пределы их первоначальной функции.
“Gran animal europeu” (1991) иллюстрирует это слияние антропологии и художественной практики. Это огромное полотно с изображением распятого животного функционирует как современный ритуальный артефакт. Барсело превосходит простое изображение, достигая сферы священного, но не в традиционном религиозном смысле, а в том понимании, которое дал этому британский антрополог Виктор Тернер: лиминальное пространство, где привычные категории временно приостанавливаются [5].
Что мне нравится в Барсело, так это его способность оставаться диким животным в антисептических джунглях современного искусства. В эпоху, когда многие художники, кажется, создают произведения, чтобы удовлетворить алгоритмы и инвесторов, он продолжает пачкать руки. Его монументальная керамика для Дворца наций в Женеве (2008), этот полихромный купол, свисающий как перевернутая пещера, является великолепным вызовом функционалистской архитектуре, его окружающей.
Лучшие работы Барсело обладают парадоксальным качеством одновременно быть древними и новыми, как будто они возникают прямо из доисторических пещер, но говорят на нашем современном языке. Его увлечение наскальной живописью Шове или Альтамиры не является ностальгией или регрессией, а признанием фундаментальной непрерывности в человеческом художественном опыте. В 2016 году, когда он заявляет, что “художники Шове, мои современники” [6], он не превращает историю искусства в пыльный музей, а делает её живым пространством, где временные пласты пересекаются.
Двойственность отношения Барсело к корриде иллюстрирует его сложное положение современного художника, укоренённого в древних традициях. В 1990-х он создал впечатляющую серию произведений на эту тему, не из мрачного увлечения насилием, а чтобы исследовать то, что антрополог Клиффорд Гирц называл “глубокой игрой”, ритуалом, в котором общество разыгрывает свои фундаментальные противоречия [7]. Затем, в 2015 году, он признаёт, что “коррида подходит к концу”, демонстрируя острое понимание текущих культурных изменений.
Это напряжение между традицией и современностью также оживляет его натюрморты. Когда Барсело пишет фрукты, черепа или рыбу, он сознательно ведет диалог со всей историей западной живописи, от Сурбарана до Сутена. Но он переосмысливает их через такое интенсивное материальное обращение, что эти знакомые предметы становятся странными, тревожными, почти монструозными. Как пишет антрополог Дэвид Фридберг в “Силе образов”, “мы склонны подавлять нашу телесную реакцию на образы” [8]. Барсело, напротив, реактивирует эту физическую составляющую нашего отношения к изображениям.
Море, вездесущее в его недавних работах, является не просто визуальным мотивом, но философским и антропологическим принципом. Для этого заядлого ныряльщика погружение в морские глубины аналогично акту рисования, упражнению терпения и внимания, подвешиванию обычного времени. “Рисовать, это как заниматься задержкой дыхания”, признается он, “ты ждешь момента действия” [9]. Эта водная метафора возвращает нас к феноменологии Гастона Башляра, который в “Воде и снах” анализировал, как этот первичный элемент структурирует наше воображение.
Сегодня, когда многие художники осторожно плавают в теплых водах полумер современного мышления, Барсело продолжает погружаться в бурные глубины нашего коллективного опыта. Его выставка “Организованное одиночество” в Caixa Forum в Мадриде в 2010 году представляла автопортрет в виде медитативной гориллы, провокационное изображение, напоминающее, что под слоем нашей культурной изощренности мы остаемся приматами, сталкивающимися с теми же фундаментальными вопросами, что и наши предки.
Я не могу не думать, что если экзистенциализм и антропология так сильно резонируют в творчестве Барсело, то потому, что эти дисциплины задаются вопросом, что значит быть человеком в разочарованном мире. Майорканский художник отвергает легкий путь готовых ответов. Как антрополог Клод Леви-Стросс, который стремился понять “как мифы возникают в людях и даже без их ведома” [10], Барсело исследует, как образы обитают в нас и превосходят нас.
Искусство Барсело, кочевое, многообразное, внутреннее, презирает ярлыки. Неоэкспрессионизм? Постмодерн? Классификации, столь любимые каталогами выставок и университетскими диссертациями, рушатся перед необузданной силой его творений. Он принадлежит к той редкой категории художников, которые меняют не только наше восприятие, но и наш способ бытия в мире.
В то время как нас наводняют обезличенные цифровые изображения, Барсело напоминает нам о неотъемлемой материальности художественного опыта. Его работы не требуют “понимания” на интеллектуальном уровне, а переживаются физически, как прикосновение ветра или укус холода. Они приглашают нас заново открыть для себя чувственную и экзистенциальную сторону искусства, которую наша сверхсвязанная эпоха склонна игнорировать.
В сущности, то, что Барсело говорит через свое богатое творческое наследие,, искусство не роскошь и не развлечение, а антропологическая необходимость столь же фундаментальная, как есть, спать или заниматься любовью. “Я занимаюсь искусством, потому что мне это нужно”, утверждает он прямо [11]. Это ошеломляющее простое признание своего призвания резко контрастирует с цинизмом и позами, которые слишком часто разлагают современную художественную сцену.
В мире, где рыночная ценность постоянно угрожает затмить эстетическую, где произведения становятся финансовыми активами прежде, чем стать чувственным опытом, упорный путь Барсело напоминает нам, что настоящее искусство рождается всегда из внутренней необходимости, а не из колебаний рынка. Его уникальная траектория, от Майорки до Парижа через Африку, рисует личную географию, которая ускользает от проторенных путей глобализированного искусства.
Так что да, кучка снобов, Микель Барсело, это гораздо больше, чем успешный испанский художник. Это исследователь границ нашей человечности, археолог настоящего, который неустанно копает в слоях нашего коллективного опыта, чтобы извлечь образы одновременно древние и новые, универсальные и глубоко личные. Его произведения напоминают нам, зачем нам нужно искусство: не для украшения стен или диверсификации инвестиций, а чтобы помочь поэтически обитать в этом мире.
- Интервью с Микелем Барсело, Cahiers d’Art, Париж, 2014.
- Сартр, Жан-Поль, Les Mots, Gallimard, Париж, 1964.
- Леви-Стросс, Клод, Дикая мысль, Plon, Париж, 1962.
- Дуглас, Мэри, Осквернение: эссе о понятиях загрязнения и табу, La Découverte, Париж, 1992.
- Тёрнер, Виктор, Феномен ритуала: структура и контрструктура, PUF, Париж, 1990.
- Барсело, Микель, выступление на выставке “Sol y Sombra”, Музей Пикассо, Париж, 2016.
- Гирц, Клиффорд, “Глубокая игра: заметки о балийских петушиных боях” в книге “Толкование культур”, Basic Books, Нью-Йорк, 1973.
- Фридберг, Дэвид, Власть образов, Жерар Монфор, Париж, 1998.
- Барсело, Микель, интервью с Юррианом Беншопом, Brooklyn Rail, июнь 2024.
- Леви-Стросс, Клод, Сырое и варёное, Plon, Париж, 1964.
- Микель Барсело, интервью в El País, Мадрид, 2005.
