Слушайте меня внимательно, кучка снобов: пока вы восхищаетесь своими аведонами и мэплторпами, вы упустили главное. Питер Хьюяр, американский фотограф, умерший от СПИДа в 1987 году, поймал то, что ваши любимцы с арт-рынка никогда не смогли уловить. Там, где Мэплторп высекает тела из концептуального мрамора, сводя своих персонажей к абстрактным формам и лица к маскам, Хьюяр обнимал неотъемлемую человечность каждого существа. Его фотография была не актом обладания, а актом взаимного откровения, немым пактом, заключённым между объективом и взглядом.
Этот американский фотограф украинского происхождения, воспитанный бабушкой и дедушкой на ферме в Нью-Джерси, а затем в возрасте тринадцати лет вырванный из относительного спокойствия, чтобы попасть в ад однокомнатной квартиры в Нью-Йорке с жестокой матерью, никогда не искал легкого признания. Он жил в лофте над Eden Theater в Ист-Виллидж, превращая это запущенное пространство в творческое святилище, через которое проходили все. Его работы оставались маргинальными при его жизни, но теперь история воздает ему должное. Крупные институции приобретают его произведения сотнями: Morgan Library, Metropolitan Museum, Tate Modern. Но этот поздний энтузиазм вызывает неприятный вопрос: почему мы понимали это сорок лет?
Тело как литературный текст
Связь между Хьюяром и литературой не случайна. Сьюзен Зонтаг, этот грозный интеллектуал, пугающая культурную среду Нью-Йорка своим острым умом, доверила ему введение к своей единственной опубликованной при её жизни книге “Portraits in Life and Death” в 1976 году [1]. Этот союз не был случайным. Зонтаг искала в фотографии то, что исследовала в своих эссе: напряжение между поверхностью и глубиной, между представлением и истиной. Её теории о фотографии, изложенные в “On Photography”, находили у Хьюяра парадоксальное воплощение. Там, где Зонтаг провозглашала, что фотография “превращает весь мир в кладбище” [1], Хьюяр показывал, что каждое изображение может одновременно быть празднованием жизни и размышлением о смерти.
Писатели населют его работы, как персонажи хорового романа. Уильям С. Бэрроуз, литературный наркоман, который переизобрёл нарратив с помощью своих разрезов, позирует Хьюяру с той же тревожной присутствием, что он внушал своим текстам. Фрэн Лебовиц, колкая хронистка Нью-Йорка 1970-х, появляется в своей постели, завернутая в простыни в горошек, запечатленная в той интимности, что характеризует автобиографическое письмо. Винс Алетти, культурный критик, заходил к Хьюяру не только чтобы поболтать, но и чтобы воспользоваться его душем [2], прозаическая деталь, которая многое говорит о проницаемости между жизнью и художественным творчеством. Эти портреты, не просто документы. Они функционируют как визуальные новеллы, каждая рассказывающая полную историю в одном изображении.
Нарративная конструкция у Худжара заимствует литературные техники XX века. Его фотосессии, в частности те, которые были выставлены в галерее Gracie Mansion в 1986 году, функционировали как монтажи в духе Эйзенштейна или модернистские коллажи [3]. Коровa, жующая солому, противопоставлена британскому актёру Дэвиду Уоррилоу, сфотографированному нагим. Портрет Джеки Кёртис, умершего в своём гробу, соседствует с пейзажем Нью-Джерси и драг-квин, демонстрирующей свою татуированную бедро. Диана Вриланд, икона моды, соседствует с крупным планом ног австралийской художницы Вэли Майерс и свалкой в Квинсе. Это сопоставление отвергает традиционную культурную иерархию, предлагая визуальную демократию, где каждый объект заслуживает одинакового формального внимания.
Влияние Бит-поколения пронизывает его работы. Аллен Гинзберг, сфотографированный Худжаром в 1974 году, отказывается раскрываться перед камерой, ворчит и сопротивляется [2]. Это напряжение между фотографом и объектом напоминает сложные отношения между писателем и его сырьём. Худжар искал то, что искал Гинзберг в “Howl”: необработанную, нефильтрованную, порой дискомфортную правду. Как замечает один из его моделей, Худжар требовал “жгучей, ослепляющей честности, направленной в объектив. Ни шуток, ни поз, ни фальши”. Это этическое требование напоминает литературный императив искреннего свидетельства.
Писатель и активист Дэвид Войнарович, ставший его любовником, а затем протеже в 1981 году, воплощает это сочетание литературы и фотографии. Войнарович писал с такой же отчаянной срочностью, с какой Хужар делал фотографии. Его тексты, сырые и политические, находили визуальный эквивалент в образах, которые создавал Худжар. Портрет “David Wojnarowicz with a Snake” 1981 года запечатлевает нечто неописуемое: дикую уязвимость, угрожающую нежность. После смерти Худжара Войнарович сфотографировал своё лицо, руки и ноги в больничной палате, создав триптих, который функционирует как элегический стих. Эта взаимность, постоянный обмен между видением и быть увиденным, между написанием и быть написанным, определяет практику Худжара.
Понятие откровения, центральное в его подходе, обладает литературным измерением. Откровение в фотографии, это химический процесс проявления скрытого изображения. Откровение в литературе, это раскрытие того, что было скрыто. Худжар работал на обоих уровнях одновременно. Его модели должны были раскрыться психологически, в то время как он технически проявлял изображение в своей тёмной комнате. Это двойное значение было не метафорическим, а буквальным. Он проводил часы в своей лаборатории, манипулируя контрастами и градациями, создавая отпечатки поразительной формальной красоты, эти изящные чёрно-белые тона, которые стали его подписью.
Его книга “Portraits in Life and Death” функционирует как сборник рассказов, в котором каждое изображение вступает в диалог с другими. Портреты его друзей, Сонтаг, Лебовиц, Аллетти, Джон Уотерс и драг-квин Дивайн, чередуются с фотографиями тел из катакомб Палермо, которые он снял в 1963 году. Эта нарративная структура создаёт современный memento mori, напоминая литературную традицию размышлений о смертности. Но там, где барочная vanitas использовала черепа и песочные часы, Худжар сопоставляет живость своих живых друзей с мрачной элегантностью сицилийских мёртвых.
Хореография неподвижного тела
Танец пронизывает всё творчество Хуара, даже когда его модели остаются совершенно неподвижными. Это кажущееся противоречие раскрывает его глубокое понимание движения как потенциала, а не как действия. Брюс де Сент-Круа, танцор, которого он фотографировал обнажённым в 1976 году, воплощает это напряжение. Три портрета Сент-Круа образуют хореографическую последовательность: напряжение, расслабление, экстаз. В самом знаменитом из них танцор сидит, опустив глаза, его правая рука охватывает эрегированный член. Это изображение, часто называемое оргазмическим, превосходит порнографию своей строгой композицией и потрясающей искренностью.
В отличие от Мэпплторпа, который никогда не показывал оргазм или эякуляцию в своих опубликованных фотографиях, Хуар не избегал этих моментов абсолютной уязвимости. Серия “Orgasmic Man” представляет собой существенное структурное различие между двумя фотографами. Там, где Мэпплторп искал статуарное совершенство, Хуар фиксировал момент, когда тело выходит из-под контроля. Эта потеря контроля, это подчинение удовольствию или боли, суть современной танцевальной культуры. Танцоры, с которыми работал Хуар, принадлежали к пост-Каннингемовскому поколению, которое отвергало пустую виртуозность в пользу подлинности тела.
Его портреты танцоров за кулисами раскрывают этот пограничный момент между обычным человеком и выполняющим. Чарльз Ладлам в образе Камиллы с декольте, раскрывающим грудь под блёстками, олицетворяет жанровое смешение, как современный танец синтезирует техники. Эта текучесть, способность скользить между идентичностями отражает философию Judson Dance Theater и хореографов, революционизировавших нью-йоркский танец в 1960-х. Ивон Рейнер, Триша Браун, Стив Пакстон исследовали повседневные движения как материал для хореографии. Хуар фотографировал эту повседневность с таким же вниманием, с каким хореограф разбирает обыденный жест.
Фотографическая серия “Angels of Light” показывает танцоров-драг-перформеров после их психоделических шоу, с блёстками, всё ещё зацепившимися за их бороды. Труппа, основанная диссидентами из Cockettes, создавала тотальные перформансы, где танец, театр и хэппенинг сливались воедино. Хуар снимал не сам спектакль, а его последствие, момент возвращения к реальности, который парадоксально раскрывает суть перформанса. Уставшие тела, смывающееся макияж, изнеможение после шоу, вот настоящий танец, тот, который даётся телу с трудом.
Вэли Майерс, австралийская художница и танцовщица, чьи татуированные на крупном плане ноги Хуар фотографировал, воплощала видение танца как телесной записи. Её татуировки, шрамы превращали тело в живую партитуру. Каждая метка рассказывала движение, историю, пережитую боль. Хуар понимал, что танец, это не только видимое движение. Он сохраняется в мышечной памяти, в шрамах, в том, как танцор оживает своим телом даже в покое.
Его мужские ню, часто изогнутые, служат хореографическими этюдами. Гэри Шнайдер, фотограф, ставший другом и ныне печатающий его работы, сгибается пополам, одну ногу закинутую за опущенную голову. Дэниел Шок наклоняется, чтобы пососать свой палец ноги. Эти угловатые и неудобные позы не являются ни чувственными, ни изящными в привычном понимании. Они исследуют пределы телесной гибкости, проверяя возможности тела. Эта систематическая проверка возможностей тела принадлежит традиции экспериментального танца.
Повторяющееся изображение лежачей позы в его портретах символизирует отдых танцора, тот момент, когда горизонтальное тело восстанавливается после вертикального усилия. Куки Мюллер, увековеченная Наном Голдином и Хужаром, вызывающе смотрит на нас из своей постели. Этот прямой взгляд противоречит пассивности позы. Это взгляд тела, которое знает свою силу и временно выбирает отдых. Танец существует не только в движении, но и в чередовании напряжения и расслабления, активности и покоя.
Городские пейзажи Хужара имеют свою собственную хореографию. Разрушенные лестницы пирса Canal Street, набережные, где мужчины флиртовали, руины заброшенных зданий: эти пустые пространства несут следы прошлых движений. Как сцена после представления, они сохраняют отпечаток тел, которые через них проходили. Это внимание к пространствам после выступления, к местам, населённым отсутствием, напоминает современные танцевальные инсталляции, использующие видео и фотографию для запечатления эфемерного.
Его увлечение животными также вписывается в размышления о естественном движении. Корова за колючей проволокой, которую он называл автопортретом, обладает созерцательной грацией. Лошади, которых он фотографировал, излучают сдержанную мощь. Мёртвая чайка, положенная Войнаровичем для объектива Хужара в 1985 году, сохраняет в смерти воздушную элегантность. Эти животные преподносят хореографический урок: аутентичное движение нельзя имитировать, оно исходит из внутренней необходимости.
Настойчивость
Творчество Хужара сопротивляется удобным категориям, которые рынок искусства и музейные институты хотели бы навязать ему. Его хотят сделать хроникёром ушедшей эпохи, документалистом Нью-Йорка, поглощённого джентрификацией и опустошённого СПИДом. Это было бы слишком просто. Его фотографии не документируют, они ставят вопросы. Они задают вопросы о том, что значит видеть и быть увиденным, о минимальном расстоянии между собой и другим, необходимом для подлинной встречи.
Позднее признание, которое он получил сегодня, выявляет нашу собственную слепоту и трансформацию. В течение сорока лет мир искусства считал Хужара маргинальным, трудным, слишком некомерческим. Его бескомпромиссная личность, отказ льстить рынку гарантировали его неизвестность [4]. Но именно эта маргинальность была его силой. Свободный от компромиссов, которые навязывает слава, он развил уникальное видение, не сводимое к модным тенденциям того времени. Его фотографии не похожи ни на что другое, потому что никогда не стремились походить ни на что.
Триптих, который Войнарович создал у постели умирающего Хужара, замыкает круг: фотограф становится фотографируемым, видящий становится увиденным. Эта конечная обратимость предполагает, что вся фотографическая работа Хужара была не столько захватом других, сколько созданием условий для взаимности. Его субъекты смотрели на него так же, как и он на них. Это двойное внимание, этот молчаливый договор объясняют особую интенсивность его портретов. Мы не просто смотрим на портрет Хужара, на нас смотрят в ответ.
Выставка прошлой зимой в Raven Row в Лондоне и многочисленные ретроспективы последних лет в фонде MAPFRE в Барселоне [3], в библиотеке Моргана в Нью-Йорке и музее Jeu de Paume в Париже свидетельствуют об изменении нашего восприятия. Мы постепенно учимся тому, что Хужар знал инстинктивно: достоинство не придаётся социальным статусом, а формальным вниманием к каждой отдельной жизни. Его драг-квин обладают благородством принцев эпохи Возрождения. Его собаки имеют величие геральдических львов. Его разрушенные городские пейзажи соперничают с романтическими руинами.
Смотреть на Хужара сегодня значит осознать то, что мы потеряли, и то, что все еще сохраняется несмотря ни на что. Нью-Йорк, который он фотографировал, больше не существует. Большинство людей, которых он портретировал, умерли. Но что-то остается в этих изображениях, качество внимания и присутствия, которые бросают вызов времени. Его фотографии учат нас, что можно смотреть, не доминируя, раскрывать, не предавая, любить, не обладая.
- Susan Sontag, введение к Peter Hujar, Portraits in Life and Death, Da Capo Press, Нью-Йорк, 1976
- Linda Rosenkrantz, Peter Hujar’s Day, Magic Hour Press, 2022
- Joel Smith, Peter Hujar, Speed of Life, Fundación Mapfre и Aperture, 2017
- Vince Aletti, текст каталога Peter Hujar: Lost Downtown, Pace/MacGill Gallery и Steidl, 2016
