Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Пол Маккарти остаётся самым необходимым американским художником нашего времени, тем, кто осмеливается противостоять основополагающим лжи общества потребления с поэтической жестокостью, которую даже самые циничные из нас с трудом выносят. Родился в 1945 году в Солт-Лейк-Сити в мормонской семье, этот восьмидесятилетний мужчина продолжает создавать произведения с катарсической жестокостью, которые раскрывают травмы, скрывающиеся за идиллическим фасадом американской мечты. Его творчество, охватывающее трансгрессивные перформансы 1970-х и современные монументальные инсталляции, представляет собой безжалостную археологию коллективной американской психики. Маккарти, не просто провокатор: он гениальный диагност, который изучает патологии своего времени с точностью хирурга и яростью пророка. Его последние работы, в частности серия “A&E”, начатая в 2019 году, доказывают, что в возрасте, когда другие художники скатываются в автопародию, он продолжает углублять свою радикальную критику современных властных структур.
Отвратительное как раскрытие культурного бессознательного
Творчество Пола Маккарти находит своё самое глубокое теоретическое основание в концепции юлии Кристева об отвращении, той мутной зоне, где растворяются границы между чистым и грязным, приемлемым и непроизносимым. Юлия Кристева в “Властях ужаса” определяет отвращение как то, что “нарушает идентичность, систему, порядок” и “не уважает границы, места, правила” [1]. Маккарти воплощает это определение с радикальностью, которая даже превосходит теоретические намерения французской психоаналитички. Ещё в своих первых перформансах, таких как “Соус” в 1974 году, где он намазывал себе лицо кетчупом, майонезом и сырой мясной массой, калифорнийский художник уже исследовал эту фундаментальную лиминальность. Кетчуп не совсем кровь, майонез не совсем сперма, но это тревожное приближение активирует именно те психические механизмы, которые описывает Кристева: зритель сталкивается с заменителями, которые выявляют его собственные подавления. Эта стратегия достигает апогея в “Class Fool” (1976), перформансе, где Маккарти яростно бросался в классную комнату, измазанную приправами, до изнеможения и травмы. Сам художник признаёт эту составляющую: “Я подозреваю, что у зрителей существует подвешивание недоверия, даже если они цепляются за сознательную интерпретацию, что кетчуп, это кетчуп. Я подозреваю, что их тревожит, когда кетчуп становится кровью” [2].
Выставка “Abject Art: Repulsion and Desire in American Art”, организованная Музеем Уитни в 1993 году, закрепила за МакКарти статус одного из мастеров эстетики отвращения, наряду с Майком Келли и Кики Смит. Но если его современники часто обращались к формальным стратегиям, МакКарти продвигает отвращение к его самым взрывным социальным и политическим последствиям. Его серия “White Snow” (2009-2016) превращает сказку о Белоснежке в скатологический кошмар, где семь гномов становятся угрожающими фаллическими фигурами, разворачивающимися на фоне, испачканном искусственными телесными выделениями. Детская невинность, мифологическая основа культуры Disney, буквально оскверняется вторжением отвращения. Это осквернение не случайно: оно раскрывает подавленное насилие, структурирующее основополагающие рассказы Америки. МакКарти не разрушает невинность, он раскрывает её искусственную природу и идеологические функции. Безупречный белый цвет Белоснежки становится сценой для гротескной оргии, которая обнажает педофильные фантазии и садистские импульсы, скрывающиеся под гладкой поверхностью продукции Walt Disney.
Инсталляция “WS White Snow”, представленная в Park Avenue Armory в 2013 году, площадью почти 1600 квадратных метров, стала кульминацией этого подхода. В этом искусственном лесу, усеянном мусором и выделениями, посетители были вынуждены передвигаться по лабиринту отвращения, который превращал их прогулку в опыт осквернения. Сама архитектура становилась отвратительной, вынуждая тела находиться в неудобной близости с отвратительными веществами. Такая пространственная организация отвращения выявляет политический аспект проекта МакКарти: дело уже не просто в шокировании, а в физической трансформации зрительного опыта, чтобы раскрыть наши бессознательные соучастия с угнетающими структурами. К сожалению, это важнейшее произведение было уничтожено в 2024 году из-за отсутствия институциональной поддержки, что подтверждает сопротивление художественной системы самым радикальным критикам. Как сожалел его сын Дэймон: “Мы были готовы вести переговоры с кем угодно, чтобы сохранить произведение в живых” [3].
Художник продолжает это исследование сегодня с проектом “A&E”, мультимедийным начинанием 2019 года с немецкой актрисой Лилит Стэнгенберг, где фигуры Адольфа Гитлера и Евы Браун переплетаются с библейскими архетипами Адама и Евы. Это смелое наложение раскрывает глубокие механизмы политического отвращения: как самые разрушительные импульсы человечества связаны с первоисточными мифами. МакКарти больше не ограничивается осквернением американской невинности, он атакует самые основы западной цивилизации. Здесь отвращение становится инструментом исторического анализа, который выявляет непрерывность между первобытным насилием и их современными проявлениями. Через этот подход художник достигает того, что Кристева определяла как катарсическую функцию отвращения: “делать возможным очищение, искупление, спасение”, не через избегание, а через прямое столкновение с тем, что вызывает у нас наибольшее отвращение.
Безжалостная деконструкция потребительской идеологии
За пределами своей психоаналитической стороны, произведение МакКарти представляет собой беспощадную социологическую критику американского общества потребления и его механизмов отчуждения. Уже в “Hot Dog” (1974), перформансе, где художник вводил свой пенис в хот-дог, затем обмазывался горчицей и пил кетчуп, МакКарти раскрывал сексуальные и каннибалистические аспекты, лежащие в основе акта питания в американской культуре. Хот-дог, символ быстрого питания и американского образа жизни, становится под его воздействием объектом извращения, раскрывающим подавленные импульсы консюмеризма. Эта стратегия искажения достигает своего зрелого состояния в “Bossy Burger” (1991), перформансе, созданном на фоне утилизированных телестудий, где МакКарти, гримированный маской Альфреда Э. Ньюмана, пародирует кулинарные шоу. Художник превращает акт готовки в скатологическую оргию, раскрывая символическое насилие, присущее подготовке и потреблению пищи в обществе спектакля. Как отмечает критик Кэри Левайн, эти “пищевые безумства” МакКарти обнажают “механизмы американского потребления”, выявляя их страстную основу [4].
Переход к монументальным инсталляциям в 2000-х годах позволил МакКарти усилить эту социологическую критику. “Pig Island” (2003-2010) превращает выставочное пространство в дистопический парк развлечений, где гигантские свиньи из стеклопластика перемещаются в декорациях потребительской пустоты. Произведение функционирует как прямая метафора одурачивания масс индустрией развлечений: посетители буквально становятся свиньями в системе, созданной для их эксплуатации. Этот аллегорический аспект раскрывает теоретическую сложность МакКарти, который далеко выходит за рамки простой провокации, предлагая системный анализ механизмов доминирования. Его коррозийное освоение образов Disney следует той же логике: превращая Микки Мауса в насильника, а Белоснежку в проститутку, художник раскрывает патриархальные и коммерческие структуры, организующие индустрию развлечений.
Инсталляция “Tree” (2014), надувная скульптура высотой 24 метра, установленная на площади Вандом в Париже, прекрасно иллюстрирует эту стратегию подрыва. Официально представленная как “рождественская елка”, работа явно напоминала гигантскую анальную пробку, вызвав международный скандал и ее разрушение вандалами спустя два дня выставки. МакКарти полностью принимал эту формальную двусмысленность, заявив газете Le Monde, что это была преднамеренная “шутка”. За пределами анекдота “Tree” раскрывает критическую функцию искусства МакКарти: вводить подавленную сексуальность в самое сердце самых престижных потребительских пространств. Площадь Вандом, храм французской роскоши, осквернилась от присутствия этой непристойной скульптуры, которая выявляла зрительные и фетишистские импульсы, мотивирующие покупку предметов престижа. Произведение функционировало как искажающее зеркало, отражающее прохожим их собственное участие в экономической системе, основанной на сублимации сексуальных импульсов.
Эта критика идеологии потребительства сегодня приобретает особую актуальность в совместных проектах Маккарти с его сыном Деймоном, в частности в серии “Rebel Dabble Rabble”. Эти межпоколенческие проекты раскрывают передачу культурных травм и продолжение отчуждающих структур через поколения. Восьмидесятилетний художник больше не ограничивается осуждением общества потребления: он исследует его современные трансформации, особенно экономику внимания и коммерциализацию эмоций в цифровом мире. Его недавние инсталляции, которые генерируют более 150 000 изображений и терабайты видеозаписей, сами по себе являются метафорой этого современного перепроизводства. Маккарти превращает собственную художественную практику в критику компульсивного накопления, характерного для неолиберальной эпохи. “Накопление поверх накопления”, как он сам это описывает, становится симптомом общества, неспособного управлять собственной продуктивностью. Эта критическая рефлексивность ставит Маккарти на уровень величайших аналитиков поздней модерности, соперничая с самыми проницательными социологами своего времени.
Безжалостная прозорливость провидца
Пол Маккарти сегодня занимает видное место как один из немногих современных художников, способных сохранять радикальную критику, не поддаваясь легким уловкам арт-рынка или соблазнам институционального присвоения. В возрасте восьмидесяти лет он продолжает создавать произведения с поэтической жестокостью, которые раскрывают фундаментальную лицемерие американского общества. Его творчество с тревожной точностью предвосхищает авторитарные отклонения, медийные манипуляции и потребительские патологии, определяющие нашу эпоху. Выставка “Outside is Inside, Inside is Outside. God is Dog, Dog is Dog”, которая в настоящее время проходит в галерее Hauser & Wirth в Лондоне, демонстрирует, что его способность обновляться остается неизменной. Маккарти, не просто свидетель своего времени: он химический проявитель, позволяющий увидеть то, что мы предпочитаем игнорировать. В эпоху, когда современное искусство слишком часто погружается в декоративную самодовольность, он поддерживает живую критическую функцию искусства с неуступчивостью, заслуживающей уважения. Его творчество является необходимым противоядием против коллективной амнезии и утешительных лжи. Оно напоминает нам, что настоящее искусство должно не просто нравиться или развлекать, но и раскрывать неудобные истины, которые наши общества пытаются подавить.
Искусство Маккарти учит нас тому, что истинное нарушение норм заключается не в нарушении моральных запретов, а в раскрытии механизмов, посредством которых эти запреты формируются и поддерживаются. В этом он полностью воплощает то, что Лакан называл “раскрывающей функцией” искусства, и что Фуко определял как необходимость “критической онтологии самих себя”. Его творчество сохраняет свою острую актуальность в мире, где формы контроля и подчинения становятся все более изощренными и скрытными.
- Юлия Кристева, Власти ужаса. Эссе об омерзении, Париж, Éditions du Seuil, 1980.
- Пол Маккарти, интервью с Кристиной Стайлз, в Paul McCarthy, Лондон, Phaidon Press, 2016.
- Деймон Маккарти, цитата из The Art Newspaper, 11 сентября 2024.
- Кэри Левин, “Вы, то, что (и как) вы едите: безумства с едой в творчестве Пола Маккарти”, InVisible Culture, Университет Рочестера, 2003.
