Слушайте меня внимательно, кучка снобов, которые думают, что знают всё о современном искусстве. Я расскажу вам о человеке, который действительно потрясает основы нашего понимания живописи: Фабиенн Вердье. Эта женщина сделала то, на что большинство из вас никогда не решились бы: она покинула уютный Запад и зарылась на десять лет в Китай послереволюционной эпохи, спала на досках, ела кашу, дрожала от холода в Чунцине, всё ради овладения тысячелетним искусством, которое вы, претендуя на понимание, открываете после пролистывания книги по каллиграфии в магазине в Марае, между вашей йогой и безглютеновым бранчем.
Вердье, не из тех художников, которые играют роль бунтаря, потягивая шампанское на вернисажах, где все обнимают друг друга как своих. Она аскетичная воительница живописи, бескомпромиссный исследователь территорий абсолютного. Её путь так же радикален, как и её произведения: она эмигрировала в Китай в двадцать два года, училась у последних мастеров каллиграфии, переживших Культурную революцию, этих хранителей тысячелетнего знания, которое режим хотел уничтожить, потом вернулась преобразованной, вооружённой древним знанием, которое она изобрела заново с внутренней мощью. Она рисковала здоровьем, карьерой, всем ради полного погружения. Если это не гигантский вызов арт-эстеблишменту, то я не знаю, что это. Пока вы спорили о Марселе Дюшане в своих художественных школах, она училась смирению и абсолютной строгости под руководством мастеров, которые не делали никаких уступок.
Чтобы понять масштаб явления Вердье, сначала нужно осмыслить её связь с физикой. Да, с физикой, а не с этими напыщенными теориями, которые вы пересказываете на коктейлях, чтобы впечатлить галериста. Физикой фундаментальных сил, гравитации, движения, той, что действительно управляет нашей Вселенной, пока вы кичитесь концепциями. Это первая концептуальная территория, с которой я начну строить связи. В её мастерской, где её монументальная кисть подвешена на сложной системе тросов, её движения подчинены земной гравитации, словно живой маятник, она создаёт то, что физик Жоэль Шеврие точно определяет как художественное исследование “фундаментальных начал представления движения”[1]. Она не рисует деревья, водопады или молнии, она захватывает то, что их оживляет, она рисует невидимые силы, которые их порождают, тем самым показывая, что природа и искусство подчиняются одним и тем же первичным законам.
Когда Вердье подвешивает свою огромную кисть к потолку, кисть, состоящую из более чем тридцати пяти хвостов конского волоса,, прикрепляет к ней велосипедный руль для управления и становится на подрамник, чтобы рисовать, ступая ногами в краску, она не изображает эксцентричную артистку, чтобы впечатлить публику. Она строит сложную физическую лабораторию, экспериментальное устройство, от которого Галилей был бы в восторге. Её метод похож на исследователя, который изобретает собственные инструменты для исследований. “Моё сотрудничество с Аленом Бертоза выразилось также в превращении мастерской в лабораторию: он поднялся со мной на большие деревянные подрамники, и мы рисовали вместе, чтобы понять, что происходит в акте рисования”,, объясняет она, говоря о сотрудничестве с этим нейрофизиологом из Коллежа де Франс[2]. Она превращает живопись в гравитационный опыт, где её тело становится прибором для измерения невидимых сил, сейсмографом космических энергий.
Вердье продолжает поиски, напоминающие стремления физика, который ищет фундаментальные уравнения вселенной, но используя свои собственные инструменты: линию, штрих, чернила и, прежде всего, своё тело в движении, точно рассчитывая количество материи, необходимое для каждого движения, предвидя инерцию, играя с напряжениями, контролируя вязкость. Внимательный зритель поймёт, что это не просто абстрактное искусство для красоты, а живая демонстрация принципов динамики жидкостей и реологии (изучение деформации и течения материи), попытка понять мир через движущуюся материю.
Когда она рисует свои “Вихри”, эти гипнотические спирали, которые словно содержат энергию галактики, она напоминает нам, что водовороты, это не просто эстетические формы, а фундаментальные физические явления, встречающиеся на всех масштабах вселенной, от торнадо до чёрных дыр. Когда она создаёт свои “Ходячие картины”, буквально шагая по холсту, она становится живой демонстрацией первого закона Ньютона, этого закона инерции, который, как напоминает профессор Шеврие, гласит, что “всякое тело сохраняет состояние покоя или равномерного прямолинейного движения, в котором оно находится, пока какая-либо сила не заставит его изменить это состояние” [3], принцип, который Вердье одновременно бросает вызов и принимает в своём танце с материей. Она помещает себя в центр этих противоречивых сил, являясь и актрисой, и свидетелем физического театра, где каждый жест, это переговоры с законами вселенной.
Но Вердье не ограничивается ролью физика в живописи, учёной жеста. И здесь я хочу затронуть вторую столь же фундаментальную концептуальную область: архитектуру. Не ту заурядную и коммерческую, здания из сборных конструкций, что вы встречаете на улице между двумя элитными витринами, а архитектуру как философию обжитого пространства, как структурирующую мысль, организующую пустоту и полноту, придающую форму неформальному, гуманизирующую пространство, одновременно его превосходящую.
Вердье обращалась к архитектуре неоднократно в своей карьере, особенно в своём смелом сотрудничестве с Жаном Нувелем при проектировании будущего Национального музея современного искусства в Пекине в 2013 году. Это было не просто украшение, вишенка на архитектурном торте, небольшой добавочный штрих после создания. Нет, Нувель привлекал её, чтобы она “помогла своими размышлениями и рисунками” [4] концептуализировать саму форму здания, перенести туда “простоту, энергию и мощь единственного штриха кисти”. Это признание того, что её искусство не декоративно, а конструктивно, структурно, пространственно по своей сущности.
Эта архитектурная идея проявляется и в её монументальных работах для башни Мажунга в Ла-Дефанс, где она создала головокружительную живопись высотой тринадцать метров, которая вступает в диалог с вертикальностью небоскрёба. В этой работе, бросающей вызов человеческому масштабу, Вердье не украшает архитектурное пространство, она перестраивает его, переосмысливает, наполняет новой энергией силой своего штриха. Она понимает, как немногие современные художники, погрязшие в своих эгоистичных заботах, что архитектура, это не дело стен и крыш, а вопрос организации сил и напряжений в пространстве, хореография объёмов и энергий.
Отношение между ее работой и архитектурой распространяется и на ее выставки, задуманные как путеводители для посвященных. В Кольмаре, в музее Унтерлинден, ее инсталляция “Песнь звезд” напрямую взаимодействует с архитектурой места, превращая выставочный зал в интимный космос, светское соборное пространство. Как объясняет критик Марк Кидел, “внимательный зритель поймет, что это не просто абстрактное искусство для украшения” [5]. Инсталляция откликается на архитектуру пространства, создавая почти ритуальный путь сквозь зал, прогрессию, которая напоминает проходы в храмах или священных зданиях, где каждый шаг приближает тебя к форме откровения.
Эта архитектурная осознанность также проявляется в ее тщательной разработке мастерской, которую архитектор Дени Валод спроектировал вокруг ямы, позволяющей Вердье “исследовать действие гравитации” [6]. Это рабочее пространство, не просто место производства, не безликий ангар, как у многих художников, складывающих свои полотна, а органичное продолжение ее творческого мышления, архитектурный инструмент, разработанный на заказ для усиления ее исследований, машина для осмысления пространства через движение тела.
В ее подходе есть что-то, что напоминает глубокое мышление архитектора Питера Цумтора, для которого архитектура должна создавать “атмосферу”, способную эмоционально тронуть нас, заставить вибрировать вне слов [7]. Вердье создает подобные сенсорные пространства через свои произведения, зоны высокой перцептивной интенсивности. Когда она пишет свои триптиховые алтарные картины, недавно выставленные в Lelong, эти произведения, которые напоминают средневековые алтари, она не просто ссылается на религиозную архитектурную форму, она переосмысляет священное пространство для нашей секуляризованной эпохи, предлагая новую форму трансцендентности через материю. Как точно писал Стефан Ламбер, “немногие современные живописцы работали с форматом алтаря, кроме Марка Ротко, в традиции которого находится Фабиенн Вердье” [8]. И неудивительно, что часовня Ротко в Хьюстоне, одно из самых мощных пространств современного искусства, место, где живопись и архитектура сливаются в почти мистический опыт.
Эта архитектурная сторона ее работ также проявляется в ее особом подходе к пространству холста. Она не создает изображения, плоские репродукции или блеклые иллюстрации, она строит энергетические структуры, которые организуют пространство, натягивают и расслабляют его, словно живую мембрану. Ее круги, горизонтальные и вертикальные линии, это не случайные абстрактные формы, не упражнения в стиле без содержания, а элементы строгой пространственной грамматики, напоминающей архитектурное мышление Ле Корбюзье, с чьими идеальными пропорциями (183 х 135 см), возможно, случайно совпадающими, она разделяет размер своих холстов [9]. Эти размеры не произвольны, они соответствуют внутренней необходимости, логике тела и пространства.
То, что принципиально отличает архитектурный подход Вердье от многих абстрактных художников, которые довольствуются игрой с формами, словно с игрушками,, это то, что она не просто изображает пространство, а осмысливает его всем своим телом, переживает его, живёт им изнутри. Когда она становится на свои полотна, положенные на пол, перемещается по их поверхности своим гигантским кистью, она сама становится живым архитектурным элементом, телом, которое структурирует пространство своим движением, подвижным позвоночником картины, что становится. Эта радикальная физичность делает её архитектом жеста, который строит не из неживых материалов, а из живых сил, динамических напряжений, хрупких равновесий.
Этот архитектурный аспект отсылает к основательным исследованиям Баухауса, где искусство, дизайн и архитектура сливались в целостное видение, проект трансформации мира через формы. Вердье по-своему возрождает эту амбицию всеобъемлющего искусства, где живопись не изолирована от других дисциплин в своей эстетической башне из слоновой кости, а вступает с ними в плодотворный диалог. Её впечатляющая коллекция картин “Rainbows”, представленная в Кольмаре, с 78 цветными кругами, расположенными в последовательности как пространственная партитура, формирует настоящую хроматическую архитектуру, превращающую пространство музея в погружённый опыт, в собор цветов, который окутывает тело и дух посетителя.
И именно здесь заключается истинное величие Вердье, что отличает её от большинства художников: в её исключительной способности превосходить узкие категории, в которые вы, любители искусства на досуге и непрофессиональные критики, любите сажать художников ради лучшей нейтрализации. Она не просто художница, не просто каллиграф, не просто теоретик, не просто исполнительница, она всё это вместе и гораздо больше, бросая вызов вашим бесплодным классификациям. Она, этот редкий вид полного художника, который способен создать целостную систему, автономный художественный космос, где каждый элемент находится в динамическом отношении с другими, образуя созвездие смыслов, ускользающее от редуктивных интерпретаций.
Творчество Вердье обладает необыкновенным качеством, которое отличает её от мимолётных тенденций и проходящих мод: оно вписывается в большую традицию живописи, вступает в диалог с мастерами прошлого, при этом устремляя её в будущее с неукротимой энергией. Ей не нужно окутываться постмодернистской иронией или непонятными речами, чтобы скрыть пустоту своей позиции. Её живопись говорит сама за себя с визуальной выразительностью, которая бросает вызов вашим мелким концептуальным рамкам и заранее подготовленным анализам. Она напоминает нам с каждым мазком, с каждым потоком краски, что живопись в своём лучшем проявлении, это форма физического познания мира, эпистемология через жест, воплощённое мышление.
Так что да, вы можете продолжать восхищаться нарциссическими инсталляциями или пустыми перформансами, которые делают вид, что ставят систему под вопрос, послушно ей служа, но тем временем, в своей мастерской в Вексене, залитой зенитным светом, Фабьенн Вердье продолжает заниматься самым благородным и необходимым для искусства делом: открывать нам невидимые структуры реальности через чудо пигмента на холсте. Ей не нужна ваша поддержка и ваши переработанные теории. Её сотоварищи, земное тяготение, долгая история искусства как свидетель, и, прежде всего, невероятная свобода, которая приходит от абсолютного владения своей средой.
А если вы всё ещё не понимаете мощь этого произведения, которое вас превосходит, ну… возвращайтесь к своим светским вернисажам, к своим пустым разговорам о современном искусстве, к своим позам посвящённых. Вёрдье же занята намного более важным делом: она потрясает наше восприятие мира, одним взмахом кисти за другим, в этом космическом танце с первозданными силами, которыми мы все управляемся.
- Жоэль Шеврие, “Фабиенн Вердье или живопись в сердце движения”, The Conversation, 21 мая 2018.
- Эмманюэль Джулиани, “Фабиенн Вердье: “Моя преданность живописи горит, испытывает””, La Croix, 30 июня 2020.
- Жоэль Шеврие, “Живопись: Фабиенн Вердье, искусство танцевать с материалом”, The Conversation, 30 августа 2020.
- Источник Википедия, статья “Фабиенн Вердье”, раздел 2013-2018: динамика форм.
- Марк Кидел, “Фабиенн Вердье, The Song of the Stars (Песня звезд), обзор музея Унтерлинден, Колмар, сакральное и современное искусство в диалоге”, The Arts Desk, 7 февраля 2023.
- Эмманюэль Джулиани, “Фабиенн Вердье: “Моя преданность живописи горит, испытывает””, La Croix, 30 июня 2020.
- Петер Цумтор, “Атмосферы”, Birkhäuser Architecture, 2006.
- Микаэль де Сент Шерон, “Алтари Фабиенн Вердье, вершина её искусства”, Études, октябрь 2024.
- Эмманюэль Джулиани, “Фабиенн Вердье: “Моя преданность живописи горит, испытывает””, La Croix, 30 июня 2020.
