Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Птицы Билла Хаммонда преследуют нас своими обвинительными взглядами. Они смотрят на нас с крутых утёсов, как будто знают что-то, чего мы ещё не знаем. Эти существа, наполовину люди, наполовину птицы, элегантные и тревожные с головами птиц на тонких телах, являются стражами мира, который мы уже потеряли. Они являются сознанием утерянного рая, Аотеароа (маорийское название Новой Зеландии) до прихода людей, когда птицы были абсолютными хозяевами этого островного Эдема.
Хаммонд был не просто художником, он был археологом коллективной памяти, раскапывателем современных тревог. Его живопись, беспощадный рентген нашей экологической и колониальной вины. С визуальной остротой, которая режет, он показывает нам наше искажённое отражение в глазах существ, которых мы истребили или маргинализировали.
В своей знаковой картине “Ожидание Буллера” (1993) птицы-люди стоят неподвижно, замерев в ожидании своего палача, Уолтера Буллера, новозеландского орнитолога, который тщательно документировал птиц и одновременно истреблял их до полного исчезновения. Разве это не идеальная метафора нашей современной экологической шизофрении? Мы изучаем, восхищаемся, защищаем… и одновременно уничтожаем. Как писал философ Мишель Серр в “Природном контракте”: “Мы любим то, что убиваем, и убиваем то, что любим” [1]. Эта разрушительная двойственность лежит в основе творчества Хаммонда.
Визуальная уникальность Хаммонда заключается в постоянном напряжении между красотой и дискомфортом. Его картины визуально великолепны, эти изумрудные зелёные, которые, кажется, сияют изнутри, эти золота, ловящие свет как византийские иконы, эти смелые композиции, бросающие вызов традиционной перспективе. Но это визуальное великолепие, лишь ловушка для нашего взгляда. Оно привлекает, чтобы лучше столкнуть нас с тревожной чуждостью этих сцен.
Художник прекрасно умел манипулировать кодами традиционной живописи, чтобы подорвать их. В “Падении Икара” (1995) он берёт классическую тему падения Икара, но переосмысливает её в новозеландском пейзаже, где птицы-люди, невозмутимые, наблюдают за падением этого искусственного крылатого незваного гостя. Гибридность его существ отражает фундаментальную амбивалентность: мы не полностью отделены от природы, но и не полностью с ней в гармонии.
Эти птице-человеки, не просто фантастические фигуры, вышедшие из необузданного воображения художника. Они, призраки минувшего прошлого и пророки неопределённого будущего. В них живёт память о времени, когда Новая Зеландия была “birdland”, как сказал сам Хэммонд после своего преобразующего путешествия на острова Окленд в 1989 году. Этот опыт почти нетронутого человеком места стал для него откровением, которое радикально изменило его творчество.
Потому что в художественной карьере Хэммонда действительно есть разделение на до и после. Его произведения 1980-х, насыщенные отсылками к поп-культуре, рок-музыке, бешеному потребительству, отражают совершенно другую чувствительность. В “Animal Vegetable Acrylic” (1988) он представил пару яппи в их дизайнерском интерьере, полностью оторванных друг от друга и от видимого через окно природного мира. Социальная критика там была остра, humour был едким.
Но даже в этих ранних работах уже просматривается острое видение художника, который отвергает условности, искажает перспективы, смешивает масштабы и отсылки. Хэммонд всегда был аутсайдером в мире нэзеландского искусства, отвергая простые ярлыки и удобные принадлежности. Он был, как справедливо отметил Джастин Пейтон, “Иеронимом Босхом из Литтлтона”, создавая собственную визуальную вселенную одновременно знакомую и глубоко странную.
Социологический аспект творчества Хэммонда неотъемлем, особенно в его картинах с птицами. В них он анализирует сложные отношения между маори, европейскими колонистами и природой. Как объясняет антрополог Клод Леви-Стросс в “Диком мышлении” (“La Pensée sauvage”), “животные виды выбираются не потому, что они “годны в пищу”, а потому, что они “годны для мышления”” [2]. И именно так поступает Хэммонд со своими птицами: они, инструменты для осмысления нашего отношения к миру, природе, другому.
Это визуальное мышление разворачивается в таких работах, как “Bone Yard Open Home” (2009), масштабной панораме, где его крылатые создания собираются в огромных вулканических пещерах. Отсылка к пещерному искусству очевидна, словно Хэммонд хочет вписать своё видение в долгую историю человечества, в тот первородный момент, когда человек начал изображать своё окружение. Но в отличие от доисторических наскальных рисунков, часто прославлявших охоту и господство человека над животным, Хэммонд меняет перспективу: теперь птицы, хозяева, хранители древнего знания, утраченного нами.
Некоторые поздние работы, как серия “Wishbone Ash” (2010-2011), вводят большие украшенные урны, из которых поднимаются дымки, вызывающие образы таинственных ритуалов, возможно жертвоприношений. Эти церемониальные элементы усиливают мифологическую составляющую его творчества. Хэммонд не просто пишет картины, он создаёт пантеон, космогонию, личную мифологию, которая ведёт диалог с нашими современными мифами прогресса и господства.
Влияние японской гравюры и китайской живописи явно ощущается в его зрелом творчестве. Плавные линии, уплощённые перспективы, смелые композиции, нарушающие западную перспективу, всё свидетельствует о глубокой связи с азиатскими художественными традициями. Но Хэммонд не подражатель; он впитывает эти влияния и трансформирует их в служение своему личному видению.
Это видение также подпитывается литературой. Невозможно не вспомнить писателя Дж. Г. Балларда, созерцая некоторые картины Хаммонда. В “Хрустальном лесу” Баллард описывает мир, где природа постепенно кристаллизуется, замораживая время и пространство в фатальной неподвижности. “Этот процесс, казалось, затронул узловые точки во времени, прошлое и будущее кристаллизовались вокруг них”,, пишет он [3]. Та же самая ощущение приостановленного времени, кристаллизации критического момента, пронизывает картины Хаммонда. Его птицы кажутся застывшими в ожидании катастрофы, которая уже произошла.
Время у Хаммонда не линейно, а циклично или, скорее, одновременно. Прошлое, настоящее и будущее сосуществуют в одном и том же живописном пространстве. Птицы в “Traffic Cop Bay” (2003) обитают в пейзаже одновременно первобытном и современном, как будто временные слои обрушились. Такая концепция времени напоминает то, что описывал писатель Дж. Г. Баллард как “вечное настоящее, в котором все действия одновременны” [4]. В этой парадоксальной временности стирается различие между до и после колонизации, между девственной природой и загрязнённой природой, уступая место острой осознанности хрупкости любого равновесия.
Что поражает в произведениях Хаммонда, так это его способность создавать глубокую эмоциональную резонансность без прибегания к патосу или лёгкому морализаторству. Он не говорит нам, что думать, он ставит нас перед видением и оставляет свободу реакций. Именно эта двусмысленность делает его работу сильной. Его картины, это зеркала, которые отражают наш собственный взгляд, наше собственное сомнение по поводу нашего места в мире.
Хаммонд был глубоко новозеландским художником, укоренённым в истории и географии своей страны. Но его творчество выходит за рамки этого конкретного контекста, достигая универсального измерения. Ведь вопросы, которые он поднимает, наше отношение к природе, последствия колонизации, потеря биоразнообразия, насилие “цивилизации”, касаются всего человечества.
Не забудем, что он был также музыкантом, барабанщиком. Это не случайно. Ритм, темп, синкопа присутствуют в его живописи. Его визуальные композиции обладают музыкальностью в их равновесии между повторением и вариацией, между напряжением и разрешением. Музыка, как и живопись, для него была способом выразить невыразимое, придать форму эмоциям и восприятиям, которые ускользают от рационального языка.
Но Хаммонд не был наивным романтиком, мечтавшим о невозможном возвращении к эдемской природе. Его взгляд был слишком проницательным, слишком острым для этого. Он знал, что мы живём в мире, безвозвратно изменённом человеческим воздействием. Его картины, не ностальгические призывы к идеализированному прошлому, а размышления о нашем настоящем состоянии, о том, что значит быть человеком в мире, который мы преобразовали до неузнаваемости.
Экологическое измерение его творчества вписывается в то, что философ Тимоти Мортон называет “тёмной экологией” (dark ecology), экологической мыслью, которая отказывается от романтических фантазий, чтобы столкнуться с тревожной реальностью нашей взаимосвязи с природой [5]. Хаммонд не предлагает лёгких решений, не даёт убежища в идеализированной природе. Он скорее показывает нам неоднозначный, преследуемый мир, где природа и культура, человек и нечеловек, прошлое и настоящее неразрывно переплетены.
В этой перспективе его картины можно воспринимать как памятники памяти исчезнувшего мира, но также как предупреждения, сигнал тревоги. Они напоминают нам, что другие формы жизни были на этой земле до нас и, вероятно, переживут нас. Человек, лишь эпизод в истории планеты, возможно, эпизод, который останется коротким, если мы будем продолжать наше ослепление.
Гениальность Хаммонда заключается в том, что он сумел перевести эти философские и экологические размышления в образы с незабываемой визуальной мощью. Он не теоретизирует, он показывает. И то, что он показывает, одновременно великолепно и ужасно, как истина, которую оно содержит.
Итак, да, кучка снобов, Билл Хаммонд был одним из великих художников нашего времени, провидцем, который создал личную мифологию, чтобы выразить тревогу и красоту нашей эпохи. Его птицы-люди долго будут наблюдать за нами своими непроницаемыми глазами, молчаливыми свидетелями нашего пребывания на Земле.
- Серр, Мишель. “Естественный контракт”. Издательства Франсуа Бурэн, 1990.
- Леви-Строс, Клод. “Дикая мысль”. Плон, 1962.
- Баллард, Дж.Г. “Хрустальный лес”. Перевод Мишеля Пажеля, Деноэль, 1967.
- Баллард, Дж.Г. “Погружённый мир”. Перевод Мишеля Пажеля, Деноэль, 1964.
- Мортон, Тимоти. “Тёмная экология: Логика будущего сосуществования”. Издательство Колумбийского университета, 2016.
