Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Пётр Укланьский заставляет нас взглянуть в искажённое зеркало нашего времени, и то, что мы там видим, не утешительно и не комфортно. Этот польский художник, родившийся в Варшаве в 1968 году, почти три десятилетия рисует контуры художественной практики, которая упорно отказывается укладываться в удобные категории современного искусства. Фотограф, скульптор, живописец, режиссёр, перформер, Укланьский жадно осваивает множество медиа, словно коллекционер-компульсив, и именно эта формальная жадность раскрывает глубокое единство его художественного высказывания.
Между Нью-Йорком и Варшавой, двумя столицами, символизирующими соответственно западную культурную гегемонию и периферийное европейское сопротивление, Укланьский развивает корпус работ, беспрестанно исследующий механизмы производства изображений и их обращение в экономике современного шоу. Его подход укоренён в классическом академическом образовании в Академии изящных искусств Варшавы, после чего в 1990 году он пересёк Атлантику, чтобы изучать фотографию в Cooper Union School of Art, знаковое превращение, которое уже предвещало гибридный характер его будущей работы.
Произведение Укланьского расцветает в этом постоянном напряжении между восхищением и отвращением к массовой культуре, между празднованием и подрывом современных визуальных кодов. Уже в 1996 году с Untitled (Dance Floor), революционной инсталляцией, превращающей галерею в функционирующий ночной клуб, художник закладывает основы своей рефлексии об искусстве как коллективном опыте и о проницаемости границ между академической культурой и популярной культурой. Эта знаковая работа, состоящая из светящихся кубов, активируемых звуком, которые одновременно напоминают минималистскую сетку и танцпол субботнего вечера, прекрасно воплощает амбиции Укланьского: создавать объекты, доставляющие удовольствие без передачи идеологии.
Театр памяти и эстетика провокации
Однако именно с Untitled (The Nazis) 1998 года Укланьский раскрывает всю политическую глубину своего художественного подхода. Эта серия из 164 фотографий, показывающих известных актеров, воплощающих нацистов в кино, является одним из самых противоречивых произведений современного европейского искусства. Вдали от снисходительности или пустой провокации, эта работа с удивительной остротой задает вопросы о том, как Голливуд содействовал эстетизации зла, превращая палачей в привлекательные фигуры на большом экране. Полемика, сопровождающая каждую презентацию этой работы, демонстрирует эффективность этой стратегии: в 2000 году польский актёр Даниель Олбрыхский уничтожает несколько фотографий саблей во время выставки в Зачэнта в Варшаве, невольно доказывая, что граница между реальностью и вымыслом остается проницаемой в сознании публики.
Это произведение находит особый отклик в польском контексте, где память о Второй мировой войне остается живой и болезненной. Укланьский, родившийся в ещё коммунистической Польше, унаследовал сложное отношение к национальной истории, отмеченной последовательными травмами нацистской и советской оккупаций. Его работа не стремится залечить эти раны, а скорее поддерживать их открытыми, предотвращая забвение и мемориальное самоуспокоение. Как он сам объясняет, “портрет нациста в массовой культуре, это наиболее яркий пример того, как истина об истории искажается” [1]. Это озабоченность, которую разделяет Кейт Буш, когда она анализирует политическую сторону его работы, подчёркивая, как художник “эксплуатирует спектакль, чтобы размышлять над интенсивностью и мимолетностью эстетического опыта” [2].
Подход Укланьского можно сравнить с подходом французского историка Пьера Норы в его концепции “мест памяти” (“lieux de mémoire”), этих символических пространств, в которых кристаллизуется коллективная память [3]. У Норы места памяти возникают из чувства, что спонтанная память находится на грани исчезновения и необходимо создавать архивы, чтобы сохранить живую память о прошлом. Укланьский проводит подобную работу, архивируя эти кинематографические изображения, которые теперь для многих являются единственным источником информации о том историческом периоде. Но там, где Нора предпочитает сохранение, Укланьский выбирает дестабилизацию, раскрывая проблематичность этих представлений. Эта стратегия перевёрнутого архива пронизывает всё его творчество, от The Joy of Photography, перерабатывающего снимки любительской фотографии, до Ottomania, переосмысляющего европейские ориенталистские портреты. В каждом случае художник формирует корпус предшествующих изображений, подвергая их критическому контекстуализационному процессу. Этот метод отражает влияние идей Норы на поколение художников, сталкивающихся с перенасыщением изображениями в современном медиапространстве. Как и французский историк, Укланьский понимает, что современная память уже не функционирует по традиционным способам передачи, а формируется в противостоянии с технологиями механического воспроизведения. Архив становится инструментом сопротивления массовой амнезии, способом поддерживать активной критическую способность зрителя. Эта архивная работа сталкивается с вопросом подлинности: манипулируя этими изображениями, Укланьский рискует воспроизвести механизмы искажений, которые он критикует. Поэтому его работа всегда сохраняет диалектическое напряжение между принятием и дистанцированием, между увлечённостью и критикой. Художник никогда не позиционирует себя в роли учителя, а полностью принимает свою сопричастность к зрелищным механизмам, которые он исследует. Эта неудобная, но ясная позиция придаёт его творчеству вызывающую силу и критическую значимость в современном художественном ландшафте.
Искусство как поле символической игры
Эта мемориальная составляющая сочетается с более широкой рефлексией о природе кино как народного искусства и индустрии развлечений. Укланьский, большой любитель жанрового кино, развивает видение кино как системы знаков, которую следует декодировать и реконструировать, раскрывая нарративные и идеологические структуры, лежащие в основе голливудского производства. Этот подход достигает кульминации в Summer Love: The First Polish Western (2006), полнометражном фильме, который переносит кодексы американского вестерна в польскую посткоммунистическую глубинку. Фильм функционирует как гигантская метафора геополитической ситуации в Европе, где Восток, бывший советский блок, становится новой границей “цивилизованного” Запада. Укланьский демонстрирует мастерство жанровых кодов, создавая гибридный объект, который одновременно является развлекательным фильмом и концептуальной заявкой. Эта осознанная двойственность характеризует весь его художественный подход: отказ от выбора между искусством и зрелищем, между критикой и соангажированностью.
Семиология, наука о знаках, развиваемая в частности Фердинандом де Соссюром, а затем Роланом Бартом, находит у Укланьского особенно плодотворное практическое применение. Художник обращается с культурными знаками с ловкостью фокусника, раскрывая их произвольную природу и идеологическое измерение. Его фотографии из серии The Joy of Photography таким образом деконструируют условности любительской фотографии, обнажая визуальную риторику, лежащую в основе наших представлений о прекрасном и живописном. Каждое изображение воспроизводит клише жанра: закат, экзотический пейзаж, портрет животного, но возвышает их благодаря техническому качеству и эстетическому вниманию, раскрывая художественный потенциал этих форм, считающихся второстепенными.
Этот подход вписывается в традицию семиологических размышлений о различии между денотацией и коннотацией. У Укланьского денотированное изображение (то, что оно буквально показывает) постоянно переполняется его культурными и идеологическими коннотациями. Untitled (The Nazis) показывает только переодетых актёров, но сразу вызывает ассоциации с историей XX века и её травмами. Dance Floor представляет лишь светящуюся решётку, но одновременно навевает мысли о минималистическом искусстве и клубной культуре. Это богатство коннотаций объясняет полемический характер этих работ: они функционируют как ускорители смысла, раскрывая часто бессознательные ассоциации идей, структурирующие наше отношение к образам.
Семиологический подход Укланьского отличается от теоретического анализа своим опытным характером. Художник не разбирает знаки извне, а погружается в их логику, воспроизводит и усиливает их до тех пор, пока не раскрывается их искусственная природа. Эта стратегия критического погружения сближает его работу с ситуационистскими практиками переосмысления, но без революционной утопии, которая вдохновляла членов Международного ситуациистского интернационала. Укланьский принимает неизбежный характер общества спектакля и скорее стремится вести с ним переговоры, чем сражаться напрямую.
Экономика внимания и общество зрелища
Критическое восприятие произведений Укланьского выявляет напряжения, проходящие через мир современного искусства в условиях культурной массовизации. Его выставки в самых престижных институтах, MoMA, Metropolitan Museum, Centre Pompidou, свидетельствуют о его институциональном признании, но это узаконивание не стирает тревожный характер его подхода. Художник занимает особое положение в международном художественном ландшафте: он не радикальный авангардист и не пособник рынка, он выстраивает срединный путь, ставящий под вопрос границы современного искусства, но не отказываясь от его наслаждений.
Позиция равновесия находит своё теоретическое обоснование в эволюции современного культурного капитализма. С 1990-х годов традиционное различие между гуманитарной и массовой культурой значительно размыто, заменено экономикой внимания, где все культурные содержания конкурируют между собой. В этом контексте стратегия амбивалентности, принятой Укланьским, представляется трезвым ответом на трансформации культурного пространства. Художник не претендует на то, чтобы избежать логики спектакля, но раскрывает её механизмы через преувеличение и mise en abyme.
Этот подход находит особый отклик в польском контексте после 1989 года. Падение коммунизма привело к радикальной трансформации польского культурного пространства, теперь подчинённого логике западного рынка. Уклаńский, который обучался в Америке именно в период этих преобразований, воплощает поколение восточноевропейских художников, вынужденных лавировать между местным культурным наследием и международными кодами современного искусства. Его работа свидетельствует об этой особой постколониальной ситуации, где Восточная Европа становится резервуаром экзотики для западного художественного рынка, при этом пытаясь утвердить свою культурную самобытность.
Путь Уклаńского прекрасно иллюстрирует механизмы этой глобализированной культурной экономики. Отправившись из Варшавы с багажом традиционной живописи, он переосмысливает себя как концептуального фотографа в Нью-Йорке, прежде чем завоевать международные художественные сцены. Эта восходящая траектория сопровождается постоянным размышлением о вопросах представления и культурной аутентичности. Его произведения постоянно ставят вопрос: кто имеет право что представлять и по каким правилам?
Серия Ottomania (2019) доводит этот вопрос до предела, переосмысливая европейские ориенталистские портреты XVII и XVIII веков. Написанные на бархате с преднамеренно китчевой техникой, эти картины ставят под сомнение механизмы культурного присвоения, одновременно прославляя богатство обмена между цивилизациями. Уклаńский показывает, что европейский ориентализм не был лишь снисходительным взглядом на Восток, но выражал также искреннее восхищение культурной инаковостью [4]. Этот исторический нюанс проливает новый свет на современные дебаты о культурном присвоении, показывая их сложность, не сводящуюся к однозначным моральным позициям.
К пути эстетики переговоров
Искусство Петра Уклаńского в конечном итоге ставит нас перед вопросом эстетической ответственности в мире, перенасыщенном образами. В условиях распространения визуального контента и ускорения культурных циклов производства художник развивает стратегию замедления и усиления, возвращая образам их символический и эмоциональный вес. Его иммерсивные инсталляции, от Dance Floor до Wet Floor, создают пространства активного созерцания, где зритель приглашается физически ощутить политическое и чувственное измерение искусства.
Этот опытный аспект отличает подход Уклаńского от чисто концептуальных стратегий, доминирующих в современном искусстве с 1960-х годов. Художник возрождает удовольствие и соблазн в центре институциональной критики, показывая, что не обязательно отказываться от красоты ради политической сознательности. Эта позиция соответствует заботам поколения постконцептуальных художников, стремящихся примирить эстетическую авангардность с массовой доступностью.
Работа Уклаńского вписывается в перспективу примирения противоположностей, которая характеризует искусство нашего времени. Ни ностальгический, ни футуристический, ни элитарный, ни популистский, его творчество исследует серые зоны современного опыта с разочарованной, но не лишённой надежды ясностью. В мире, где эстетические и политические уверенности распадаются, художник предлагает обходной путь, который полностью принимает свои противоречия.
Эстетика переговоров наилучшим образом выражается в последних работах Уклянски, особенно в его тушевых картинах из серии “blood paintings”, где художник исследует временное измерение творческого процесса. Каждая капля туши, нанесённая на холст, представляет собой единицу времени, превращая картину в визуальный метроном, делающий ощутимым течение длительности. Эти медитативные произведения контрастируют с моментальной эффектностью его инсталляций, открывая богатство корпуса, который отказывается быть заключённым в единственную формулу.
Пьотр Уклянски сегодня предстает как один из самых проницательных наблюдателей нашего современного культурного состояния. Его творчество жестко и точно очерчивает неоднозначные территории, на которых теперь ведутся переговоры о взаимоотношениях искусства и общества, памяти и забвения, локального и глобального. В мире, где искусство изо всех сил пытается вернуть свою критическую функцию перед мощью культурных индустрий, Уклянски предлагает альтернативный путь, который не отказывается ни от эстетических требований, ни от политической ответственности. Его пример показывает, что возможно создавать современное искусство, которое одновременно является изысканным и доступным, критичным и привлекательным, европейским и космополитичным. Этот урок баланса заслуживает осмысления всех тех, кто отказывается видеть, как современное искусство уходит в теоретический эзотеризм или погружается в коммерческую самодовольность.
- Пётр Уклански, цитируется в Contemporary Lynx, “Пётр Уклански ‘Нацисты’: непокорный гений польского современного искусства”, ноябрь 2019.
- Кейт Буш, “Жили-были на Востоке: Пётр Уклански”, Artforum, лето 2000.
- Пьер Нора, Места памяти, Галлимар, Париж, 1984-1992.
- Осман Джан Йеребакан, “Запад встречает Восток: интервью с Петром Уклански”, Bomb Magazine, ноябрь 2019.
