Слушайте меня внимательно, кучка снобов, когда Кики Смит изливает свои скульптурные внутренности на стерильные стены наших галерей, она предлагает нам не просто тревожное зрелище. Эта американская художница, родившаяся в 1954 году в Нюрнберге и сформировавшаяся в экстренной атмосфере даунтауна Нью-Йорка 1980-х годов, сталкивает нас с анатомической истиной, которую наша гиперсвязанная эпоха упорно пытается скрыть. Её творчество, сплетенное между брутальной фигурацией и текстильным мистицизмом, между слабеющим телом и мифологическими существами, раскрывает фундаментальную немощь наших тел в мире, претендующем на их контроль.
Искусство Смит процветает в той туманной зоне, где плоть встречается с символом, где внутреннее общается с архетипом. Её скульптуры из воска пчел, окрашенного в цвет мертвечины, гравюры, где изливаются телесные жидкости, жаккардовые гобелены с гибридами наполовину женщинами, наполовину зверями, это навязчивый корпус произведений, исследующих наше отношение к телу и смертности. Вдали от эффектных жестов её современников 1980-х, Смит развивает эстетику отвращения, черпающую как в католической иконографии её детства, так и в политической срочности эпидемии СПИДа.
Эта женщина, которая была обучена как медицинский техник по неотложной помощи до того, как стала лепить человеческие органы из бронзы, и которая до сих пор живет в Нижнем Ист-Сайде Манхэттена, культивирует ремесленный подход к травме. Её инсталляции превращают выставочное пространство в кабинет анатомических курьёзов, поэтический морг, где каждое произведение ставит под вопрос хрупкость нашей плотской оболочки. Когда она заявляет, что “история всего мира живет в вашем теле” [1], Смит не прибегает к пустой метафоре, а излагает клиническую истину, которую её искусство стремится доказать.
Сюрреалистическое наследие: когда бессознательное обретает плоть
Чтобы понять радикальность её подхода, нужно осознать, как её работа вписывается в традицию сюрреализма, одновременно подрывая её. Андре Бретон и его сообщники открыли плотины бессознательного, исследовали сновидческие территории, разложили на части механизмы психического автоматизма. Но в то время как мужские сюрреалисты фантазировали о женском теле как объекте желания или тревоги, Смит переворачивает уравнение: она делает женское тело субъектом собственного исследования.
Ее первые работы 1980-х годов, эти отливки внутренних органов, выставленные как реликвии, сразу же вызывают ассоциации с сюрреалистической эстетикой Макса Эрнста или Ганса Беллмера. Но Смит не задерживается на конвульсивной красоте, так дорогой Бретону. Она предпочитает анатомическую точность, клиническую аккуратность, физиологическую правду. Ее “Без названия” из выдувного стекла с воображаемыми телесными жидкостями напоминают невозможные объекты Мэна Рэя, но лишены игровой стороны, сохраняя лишь тревожную нагрузку.
Художница продвигает сюрреалистическое исследование дальше, буквально материализуя позывы подсознания. Когда она лепит “Сказку” в 1992 году, женскую фигуру на четырех лапах, волочащую за собой четки из черных жемчужин-экскрементов, Смит актуализирует скатологические фантазии, которые Дали или Батий лишь осмеливались намекать метафорами. Эта работа, которая вызвала скандал при первом показе, воплощает всю двусмысленность ее позиции: без жалости обнажать самые отвратительные стороны нашего биологического состояния.
Сюрреализм в исполнении Смит (если можно так сказать) отличается отказом от идеализации. Там, где Магритт превращал тело в поэтическую загадку, Смит возвращает его к прозаической реальности. Ее женщины из воска, это не античные Венеры и не эротические фантазии, а точные, детализированные, уязвимые анатомии. Такой документальный подход к чуду парадоксально сближает Смит с сюрреалистическими фотографами, такими как Брасаи или Буффар, которые охотились за странным в повседневной городской жизни.
Сюрреалистическое влияние также проявляется в ее использовании фрагментов тела. Как у Беллмера, тело разрушается и собирается заново по сновидческой логике. Но Смит избегает эротической фетишизации, отдавая предпочтение почти научному подходу. Ее сердца, легкие, желудки из бронзы или стекла выглядят так, словно они вышли из анатомического амфитеатра, а не из кабинета развратных диковинок.
Эта сюрреалистическая родословная достигает вершины в последних работах Смит, особенно в ее гобеленах, где смешиваются человеческие фигуры, животные и космические элементы. Эти композиции напоминают ментальные ландшафты Ива Танги или овидиевые метаморфозы Макса Эрнста, сохраняя при этом ту документальную точность, которая характеризует художницу. Смит достигает замечательного синтеза: превращает сюрреализм в инструмент научного исследования, а не в повод для поэтического бегства.
Гениальность Смит заключается в ее способности обратить на себя сюрреалистическое наследие. Она заимствует у движения техники изображения подсознательного, но использует их для феминистского исследования женского тела. Там, где мужские сюрреалисты проецировали свои фантазии на тело женщины-объекта, Смит делает женское тело территорией субъективного возврата. Ее анатомический сюрреализм становится инструментом освобождения, а не отчуждения.
Тело в архитектуре: пространство как физиологическая метафора
Творчество Кики Смит поддерживает сложные отношения с архитектурой, выходящие за рамки простого вопроса инсталляции в пространстве. Обучаясь в тени Тони Смита, значимой фигуры минималистской скульптуры и архитектора по образованию, она наследует особую чувствительность к вопросам масштаба, пропорций и занимания пространства. Но там, где ее отец создавал автономные геометрические объемы, она развивает органичный подход, для которого человеческое тело становится мерилом всей архитектуры.
Эта архитектурная грань проявляется прежде всего в том, как Смит воспринимает выставочное пространство как живой организм. Её инсталляции превращают галерею в гигантское анатомическое тело, где каждое произведение функционирует как специализированный орган. Тогда выставка становится физиологической метафорой: зритель движется по артериям художественной циркуляторной системы, открывает полости, в которых расположены скульптуры-органы, чувствует пульсацию единого телесного комплекса.
Эта аналогия между архитектурным пространством и человеческой анатомией наиболее буквально выражается в публичных заказах Смит. Её инсталляция для синагоги на Элдридж-Стрит в 2010 году превращает религиозное здание в мистическое тело. Витражи, которые она разработала вместе с архитектором Деборой Ганс, функционируют как проницаемые мембраны между внутренним и внешним пространством, между священным и мирским. Традиционная архитектура превращается в телесную оболочку, одновременно защитную и уязвимую.
Смит доводит эту логику до того, что некоторые из её скульптур задуманы как микроархитектуры, пригодные для обитания. Её фигуры женщин в натуральную величину, не просто изображения тела, а потенциальные пространства для проживания. Зритель может идентифицировать себя с этими анатомиями, мысленно обитать в них, испытывать их хрупкость или устойчивость через эмпатию. Эта проективная грань сближает искусство Смит с феноменологической архитектурой, которая акцентирует внимание на чувственном опыте пространства, а не на его простой эстетической созерцательности.
Отцовское влияние проявляется также в внимании Смит к вопросам материальности архитектуры. Как и Тони Смит, она отдаёт предпочтение индустриальным материалам, выведенным из их первоначальной функции: бронза, сталь, стекло, бетон. Но она наделяет их органической размерностью, которой её отец тщательно избегал. Бронза в искусстве Смит напоминает плоть скорее, чем металл, стекло намекает на мембрану, а не на минеральную прозрачность.
Эта трансформация минималистского наследия отца в телесную эстетику раскрывает всю оригинальность позиции Смит. Она сохраняет формальную строгость минимализма, внимание к физическим свойствам материалов, отказ от повествовательной случайности. Но при этом она вновь вводит человеческий аспект, который минимализм исключал. Её скульптуры функционируют одновременно как автономные объекты и как проекции тела.
Архитектура Смит достигает вершины в её недавних гобеленах, где двумерное пространство разворачивается как жилая территория. Эти монументальные произведения превращают стену в ландшафт, создают погружённые среды, где зритель может визуально потеряться. Смит достигает этого парадоксального результата: создавать архитектуру с помощью текстиля, конструировать пространство посредством поверхности.
Двойной подход, который воспринимает тело как архитектуру, а архитектуру как продолжение тела, раскрывает оригинальную концепцию современной скульптуры. Смит не просто занимает пространство, а трансформирует его в продолжение человеческой телесности. Её инсталляции функционируют как архитектурные протезы, пространственные усилители нашего телесного присутствия в мире.
Архитектура Смит предлагает альтернативу одновременно бестелесному минимализму и экспрессионизму жеста. Она изобретает средний путь, где построенное пространство и переживаемое тело взаимно питаются. Этот синтез между архитектурной строгостью и анатомической чувствительностью составляет одно из самых оригинальных достижений Смит в современном искусстве.
Лаборатория отвратительного
В центре художественного проекта Смит лежит это увлечение тем, что Джулия Кристева называет отвращением: той смутной зоной, где разрушаются различия между чистым и грязным, внутренним и внешним, живым и мёртвым. Смит превращает эту психоаналитическую категорию в эстетическую программу, развивая поэтику мерзкого, которая выявляет изъяны нашего цивилизованного отношения к телу.
Её первые скульптуры 1980, 1990-х годов систематически исследуют эту тематику. Кувшины, наполненные воображаемыми телесными жидкостями, изолированные органы, плавающие в банках, человеческие фигуры, сочащиеся своими выделениями, это методичный перечень всего того, что наша культура подавляет. Смит не скатывается в скастологическое потворство, а действует с точностью анатома. Каждое произведение документирует конкретный аспект нашей подавленной животности.
Эта эстетика отвращения находит своё оправдание в историческом контексте эпидемии СПИДа. Смит, потерявшая сестру Беатрис и многих друзей-художников, делает из искусства инструмент сопротивления невидимости больных тел. Её скульптуры делают видимым то, что общество предпочитает игнорировать: уязвимость наших иммунных защит, проницаемость наших телесных границ, бессилие медицины перед некоторыми вирусами.
Но отвращение Смит выходит за рамки простой социологической хроники, чтобы поставить под вопрос основы нашего отношения к женскому. Когда она лепит этих женщин, которые мочатся, испражняются, кровоточат, Смит показывает, насколько наша культура эстетизирует женское тело, скрывая его биологические функции. Она практикует своего рода физиологический реализм, разрушающий мужские фантазии о женской чистоте.
Этот подход достигает апогея в таких произведениях, как “Pee Body” (1992) или “Train” (1993), где женские фигуры занимаются своими естественными потребностями без малейшего стеснения. Смит не ищет дешёвого скандала, а требует для женщин права на телесное несовершенство. Эти скульптуры служат манифестами: они провозглашают, что женская красота не сводится к мужским эстетическим канонам.
Отвращение в творчестве Смит также черпает вдохновение из католической религиозной иконографии. Выросшая в этой традиции, художница переосмысливает христианскую символику телесных страданий. Её распятые фигуры, современные мученицы напоминают христианскую статуарию, одновременно субвертирующую её. Искупительная жертва становится простым анатомическим фактом, духовная транценденция превращается в телесную имманентность.
Религиозное измерение отвращения у Смит выявляет всю двусмысленность её критической позиции. Она не отвергает христианское наследие, а обращает его против самого себя. Заимствуя у католицизма восхищение страдающей плотью, она устраняет обещание воскресения. Её отвратительные тела остаются отчаянно земными, лишёнными всякого метафизического утешения.
Недавняя эволюция творчества Смит в сторону более умиротворённых изображений не означает отказ от отвращения, а его диалектическое преодоление. Современные гобелены включают телесный аспект в более масштабные космические композиции. Индивидуальное отвращение сливается с всеобъемлющей экологией, где люди, животные и растения делят одну и ту же экзистенциальную уязвимость.
Эта трансформация раскрывает истинное значение проекта Смит. За пределами простой провокации отвращение работает как инструмент познания. Оно выявляет психологические и социальные механизмы, регулирующие наше отношение к телу. Сталкивая нас с нашими инстинктивными отвращениями, Смит заставляет нас ставить под сомнение основы наших цивилизованных омерзений.
Отвержение по-смитски является формой скрытой социальной критики. Раскрывая то, что наша культура подавляет, оно обнажает противоречия наших демократических ценностей. Может ли общество, претендующее на равенство полов, продолжать эстетизировать женское тело исключительно по мужским критериям? Этот вопрос пронизывает все творчество Смит и придаёт ему политический смысл.
Алхимия материалов
Художественная практика Смит демонстрирует исключительное техническое мастерство, которое выходит за рамки простой ремесленной виртуозности и становится автономным выразительным языком. Эта женщина, которая училась на практике, без диплома художественной школы, развивает эмпирический подход к материалам, отдавая предпочтение экспериментам перед теорией. Каждый материал для неё становится территорией исследований, лабораторией для тестирования границ телесного изображения.
Гравюра занимает центральное место в этой технической системе. Смит называет её “источником всей моей работы” по собственным словам [2]. Эта древняя техника позволяет ей исследовать бесконечные возможности повторения, варьирования, умножения. Её серии офортов функционируют как анатомические исследования, где каждое отпечаток раскрывает особый аспект оригинального мотива. Гравюра по-смитски наследует традиции научных пластин, одновременно переосмысливая их в субъективном выражении.
Этот серийный подход, унаследованный от отца, находит своё продолжение в скульптуре. Смит создаёт свои бронзовые или восковые фигуры как вариации на повторяющиеся анатомические темы. Каждое произведение является особым состоянием более широкой работы по изображению женского тела. Этот метод напоминает фотографический подход Дуэйна Михалса или Джоэля-Питера Уиткина, которые также исследуют бесконечные вариации вокруг навязчивых мотивов.
Пчелиный воск является одним из излюбленных материалов Смит. Этот органический материал позволяет буквально передать текстуру человеческой кожи, сохраняя при этом сильный символический смысл. Воск одновременно вызывает представления о хрупкости эпидермиса и о постоянстве бальзамирования. Смит играет на этой двойственности, создавая фигуры, находящиеся на грани между жизнью и смертью.
Бронза, благородный материал традиционной статуи, у Смит подвергается особой обработке, раскрывающей её новые выразительные возможности. Её патина напоминает то гниющую плоть, то больной эпидермис. Художница переосмысляет благородство бронзы, исследуя самые прозаические аспекты телесного состояния. Эта подрывная игра с материальными иерархиями раскрывает всю иронию по-смитски.
Стекло, с которым она работает в своих инсталляциях для синагоги на Элдридж-стрит, становится метафорой прозрачности тела. Смит использует оптические свойства этого материала для создания эффектов наложения, слияния, растворения, которые напоминают внутренние физиологические процессы. По-смитски стекло функционирует как полупрозрачная кожа, раскрывающая скрытые механизмы организма.
Современные гобелены знаменуют революцию в техническом подходе Смит. Эта текстильная техника, которую она развивает в сотрудничестве с мастерскими Magnolia Editions, позволяет ей интегрировать цвет в свой художественный язык. Как она поясняет: “Цвет казался мне слишком личным, слишком самовыразительным… слишком пугающим” [3]. Гобелены жаккардового плетения предлагают компромисс: они допускают использование цвета и при этом сохраняют необходимое техническое отстранение для объективности по-смитски.
Это техническое развитие выявляет постоянство в подходе Смит: отказ от полного контроля. Художница предпочитает техники, которые сохраняют элемент непредсказуемости и сопротивляются абсолютному контролю. Эта эстетика управляемой случайности сближает Смита с абстрактными экспрессионистами, особенно с Джексоном Поллоком, которые также стремились направить бессознательные силы через изобразительную технику.
Разнообразие используемых Смит техник отражает её расширенное понимание современной скульптуры. Для неё скульптура, это не только традиционное моделирование, но и любые техники, способные придать форму материалу. Такой мультимедийный подход сближает Смита с концептуальными художниками, сохраняя при этом ремесленную привязанность к физическим свойствам материалов.
Алхимия Смит превращает промышленные материалы в телесные метафоры. Ей удаётся замечательно сочетать технические инновации с ремесленной традицией, формальные эксперименты с личной выразительностью. Эта техническая виртуозность, служащая уникальному художественному видению, является одним из самых выдающихся аспектов творчества Смита.
К экологии тела
Недавняя эволюция её творчества знаменует значительный поворот, выходящий за рамки стилистического созревания и превращающийся в настоящую концептуальную мутацию. Художница, которая построила свою репутацию на беспощадном исследовании человеческой анатомии, постепенно расширяет поле своих исследований, принимая глобальную экологическую перспективу, где человеческое тело перестаёт быть единственным элементом в сложной экосистеме.
Эта трансформация начинается в середине 1990-х, когда Смит начинает вводить в свой скульптурный зверинец животные фигуры. Мёртвые вороны из серии “Jersey Crows” (1995), ставшие жертвами промышленных пестицидов, знаменуют решающий поворот. Художница теперь не ограничивается исследованием хрупкости человеческого тела, но распространяет своё размышление на весь живой мир. Эта эволюция совпадает с экологическим осознанием 1990-х и свидетельствует о способности Смита уловить современные изменения.
Недавние гобелены воплощают это расширенное экологическое видение. Эти монументальные работы разворачивают текстильные космогонии, где люди, животные, растения и минеральные элементы сосуществуют в хрупком равновесии. Смит развивает эстетику взаимосвязанности, напоминающую современные экологические теории о взаимозависимости видов. Каждый гобелен функционирует как миниатюрная художественная экосистема.
Этот экологический подход меняет взгляд Смита на женское тело. Её последние фигуры больше не изолированы в своей анатомической боли, а встроены в природные среды, которые защищают и питают их. Женщина по Смит выходит из статуса жертвы, становясь партнёром в более широком космическом диалоге. Эта эволюция свидетельствует о постепенном примирении с телесной стороной.
Введение астрологических ссылок в её последние работы является частью этого экологического видения. Смит активирует аналогическую мысль, устанавливая соответствия между микрокосмом тела и макрокосмом звёздного неба. Этот подход, который может показаться анахронизмом в научную эпоху, на самом деле отражает поиски смысла в условиях современной экологической кризы. Астрология по Смит работает как поэтическая метафора нашего космического единства.
Это экологическое измерение находит свое наиболее полное выражение в недавних инсталляциях, особенно в работе на острове Гидра в 2019 году. Смит развивает здесь контекстуальный подход, учитывающий географические и культурные особенности места выставки. Искусство Смита вступает в диалог с средиземноморским ландшафтом, обогащается эгейским светом, пронизывается местной мифологией. Эта контекстуальная чувствительность раскрывает созревание инсталляционного подхода.
Экология Смита выходит за рамки простой экологической чувствительности, чтобы поставить под вопрос наше западное отношение к природе. Восстанавливая архаичные мифологические фигуры, сирен, гарпий, гибридных существ,, художница реконнектирует нас с допредмодерными способами мышления, которые не разделяли человека и природу. Эта символическая археология функционирует как скрытая критика современной технократической рациональности.
Это концептуальное развитие сопровождается трансформацией критического восприятия работы Смита. Комментаторы больше не сосредотачиваются исключительно на измерении феминистского бодимартиал-арта, но исследуют экологические, духовные и космологические ветви ее последних произведений. Смит добивается деликатного успеха: обновить свой художественный подход, не отрекаясь от своих фундаментальных одержимостей.
Экология Смита таким образом предлагает оригинальный синтез между политическим ангажементом и современной духовностью. Она избегает ловушек упрощенного экологического активизма, а также эзотеризма нью-эйдж, развивая сложное видение нашего встраивания в живую природу. Эта концептуальная зрелость придает недавним произведениям пророческое измерение, выходящее за пределы простой художественной креации.
Искусство Смита развивается в направлении формы практической мудрости, которая примиряет тело и космос, индивида и коллектив, местное и универсальное. Этот замечательный синтез между анатомической точностью и экологическим взглядом является одним из самых оригинальных вкладов Смита в современное искусство. Она изобретает средний путь между нарциссической интроспекцией и активистской вовлеченностью, между частным и универсальным.
Творчество Кики Смит сопротивляется поспешным категоризациям так же, как и идеологическим присвоениям. Эта уникальная художница, прошедшая через сорок лет творчества, не утратив своей изначальной радикальности, оставила нам корпус работ с удивительной последовательностью, несмотря на кажущиеся противоречия. От анатомической отвращения начальных работ до мистической экологии последних гобеленов, Смит сохраняет требовательность, делающую каждое произведение лабораторией экспериментов над пределами телесного представления.
Ее гений заключается в способности превращать художественное наследие в инструмент современного познания. Она заимствует у сюрреализма методы исследования подсознания, у минималистской архитектуры, формальную строгость, у католицизма, символику искупительной страдания, но переосмысляет их в служении феминистскому и экологическому видению мира. Эта культурная алхимия придает искусству Смита семантическое богатство, объясняющее его международный резонанс.
Актуальность Смита также связана с ее способностью к предвидению. Скульптурируя в 1980-х годах тела, пораженные болезнью, она предчувствует изменения в нашем отношении к живому, которые выявит эпидемия Covid-19. Развивая в 2010-х годах свое экологическое видение, она предугадывает современные дебаты об Антропоцене и крахе биоразнообразия. Это прозорливое измерение делает искусство Кики Смит не только инструментом социологического прогнозирования, но и объектом эстетического созерцания.
Остается мучительный вопрос, который она неявно ставит во всём своём творчестве: как обитать в хрупком теле в враждебном мире? Этот вопрос проходит сквозь эпохи и цивилизации, но Смит придаёт ему современную остроту, раскрывающую апории нашей технонаучной современности. Противостоя нашей вытесненной животности, она заставляет нас ставить под вопрос основы нашего предполагаемого человечества. Эта важнейшая критическая функция обеспечивает искусству Смит долговечность, которая превосходит конъюнктурные художественные тенденции.
- Интервью Алена Элканна с Кики Смит, декабрь 2018.
- Клэр Барлиан, “Если вы сможете пережить большинство мужчин, вы внезапно становитесь предметом почитания, интервью с Кики Смит”, журнал Apollo, октябрь 2019.
- Даррил Пинкни, “Нэн Голдин размышляет об искусстве, зависимости и активизме”, Aperture, декабрь 2022
