Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Перед нами один из самых сбивающих с толку и необходимых художественных феноменов нашего времени: Джонатан Мизе, этот немец, родившийся в Токио в 1970 году, который на протяжении более двух десятилетий с восхитительной настойчивостью мучает наши эстетические убеждения. В своей мастерской-бункере в Берлине, окружённый матерью Бригиттой, которая играет роль сержанта-инструктора творческого порядка, Мизе создает искусство, которое упрямо отказывается поддаваться нашим обычным способам восприятия. Его живописная вселенная, населённая разрушенными историческими фигурами и поп-референсами, изуродованными яростными мазками кисти, представляет собой визуальный опыт, который жестоко сталкивает нас с нашими собственными концептуальными пределами.
Произведения Мизе не просто занимают музейное пространство с надменной легкомысленностью роскошного скваттера. Они навязывают своё присутствие хроматической и формальной жестокостью, которая поражает и одновременно вызывает отвращение, создавая особое ощущение, будто пойман в ловушку техноцветного кошмара, исход которого упорно остаётся невидимым. Его полотна, настоящие поля битвы, где сталкиваются краски и гримасничающие фигуры, свидетельствуют о выразительной неотложности, которая пронизывает историю немецкого искусства словно раскалённый меч. Эта неотложность коренится в сложных отношениях с властью, авторитетом и особенно с той самой “Диктатурой Искусства”, которую он провозглашает с пылкостью одержимого евангелиста.
Бессознательное в действии: Джонатан Мизе и психоаналитическая машина
Подход Джонатана Мизе выявляет тревожные соответствия с механизмами фрейдистского бессознательного, особенно в его способности превращать коллективные травмы в живописный материал. Современное искусство, флиртуя с абстракцией или предлагая концептуальные произведения, приглашает каждого проецировать собственный опыт, страхи и желания на произведение [1], и Мизе доводит эту логику до самых крайних пределов. Его картины работают как экраны для проекции, где кристаллизуются наши самые глубокие тревоги по поводу власти, насилия и подчинения.
Художник развивает творческий процесс, который неотвратимо напоминает работу конденсации и смещения, происходящую при формировании снов. Его исторические персонажи, Гитлер, Наполеон и Вагнер, подвергаются пластическим трансформациям, которые лишают их исторической тяжести, превращая в гротескные, почти клоунские фигуры. Эта операция символической девальвации напоминает психические защитные механизмы, с помощью которых индивид нейтрализует угрозы. Мизе не уничтожает эти фигуры, он делает их смешными, опустошая их фантазматическую мощь самим избыточным изображением.
Навязчивое присутствие его матери в процессе творчества является ключевым элементом для понимания психоаналитического измерения его произведений. Бриджит Мизе не только его ассистентка, она воплощает материнский авторитет, который структурирует и направляет разрушительные импульсы художника. Эта семейная конфигурация отсылает к фрейдянским анализам сублимации, процесса, посредством которого агрессивные импульсы находят социально приемлемый выход в художественном творчестве. Сам Мизе признаёт, что его мать “вносит порядок” в его жизнь и мастерскую, играя роль благожелательного суперэго, которое позволяет художнику формировать свои одержимости, не погружаясь в самоуничтожение.
Сложные отношения Мизе с идеологией также освещаются с психоаналитической точки зрения. Его “Диктатура Искусства” функционирует как компромиссная формация, позволяющая выражать фантазии всесилия, одновременно деминируя их открыто бредовым характером. Художник проецирует свои доминирующие импульсы непосредственно на само искусство, создавая теоретическую фикцию, которая помогает ему избегать прямого политического участия. Эта стратегия избегания раскрывает особенно сложную психическую структуру, способную преобразовывать тревогу в творческую энергию при сохранении критической дистанции к собственным одержимостям.
Анализ его автопортретов также выявляет сознательную нарциссическую составляющую, напоминающую фрейдянские описания первичного нарциссизма. Мизе постоянно изображает себя в своих произведениях, но всегда с деформированными, гротескными чертами, свидетельствующими о двойственной связи с собственным образом. Эта компульсивная само-репрезентация отсылает к игре “Форт-Да”, описанной Фрейдом, повторяющей игре, с помощью которой ребёнок символически овладевает тем, что ускользает. Мизе исчезает и появляется на своих полотнах, словно пытаясь контролировать собственное существование посредством повторения собственного образа.
Пульсивное измерение его творчества проявляется также в его брутальной живописной технике, где краска напрямую выдавливается из тюбика на полотно, избегая какого-либо посредничества традиционной кисти. Эта непосредственность жеста напоминает прямое выражение либидо, без обычной сублимации классической художественной практики. Мизе пишет, как избавляются от напряжения, в экстренной потребности облегчения, которую нельзя отложить.
Повторяющаяся одержимость мужскими фигурами власти, диктаторами, императорами и героическими персонажами Вагнера, раскрывает fascination с отцовской властью, которую художник одновременно присваивает и деконструирует. Эти персонажи функционируют как заменители символического отца, которого он может как почитать, так и разрушать, не рискуя реальными последствиями. Психоанализ учит нас, что искусство может служить переходным пространством, в котором формируются наши наиболее конфликтные отношения с властью, и творчество Мизе является привилегированной лабораторией для наблюдения этих механизмов в их исходном виде.
Вагнер и искушение тотального произведения искусства
Отношения Джонатана Мизе к Рихарду Вагнеру открывают ещё одно существенное измерение его художественного проекта: стремление к Gesamtkunstwerk, “всеобъемлющему произведению искусства”, которое с XIX века занимает немецкую культуру. Это вагнеровское амбициозное стремление глубоко пронизывает практику Мизе, который отказывается ограничиваться одним медиумом, одновременно развивая живопись, скульптуру, перформанс, теоретическое письмо и оперную постановку. Его мультидисциплинарный подход свидетельствует о желании насытить художественное пространство, создать тотальную среду, в которой зритель погружается в единую и угнетающую вселенную.
Влияние Вагнера особенно проявляется в эпических измерениях его инсталляций, которые превращают выставочное пространство в театр его личных одержимостей. Так же, как Вагнер строил свои оперы согласно тоталитарной драматургии, где музыка, текст, сценография и исполнение способствовали единому эффекту, Мизе (Джонатан МИЗЕ) воспринимает свои выставки как целостные спектакли, где каждый элемент, живопись, скульптуры, видео и перформансы, участвует в общей постановке. Такой оркестровый подход к современному искусству раскрывает демиургические амбиции, напоминающие мечты о культурном возрождении, близкие композитору.
Оперативное творчество Мизе, особенно его версия “Парсифаля”, созданная на Wiener Festwochen в 2017 году, является логическим завершением этого тоталитарного подхода. Обратившись к последней опере Вагнера, Мизе встает в ряд немецких художников, одержимых наследием мастера Байройта. Но там, где традиционные режиссеры обычно пытаются усмирить мифологическое измерение Вагнера психологическими или социологическими прочтениями, Мизе напротив доводит эту мифологию до самых диких крайностей. Его футуристический “Парсифаль”, населённый персонажами научной фантастики и расположенный на лунной базе, радикализирует вагнеровскую эстетику вместо того, чтобы ее нейтрализовать.
Эта стратегия амплификации раскрывает тонкое понимание эстетических и идеологических задач вагнеровской оперы. Вместо того, чтобы очищать Вагнера от самых проблемных аспектов, Мизе предпочитает обострять их до абсурда, создавая своего рода художественную вакцинацию против тоталитарных искушений. Его “Парсифаль” становится пародией на стремления коллективного искупления, превращая священную драму в оперу безумного пространства, где поиски Святого Грааля превращаются в приключение так называемого B-класса.
Сценографический подход Мизе также демонстрирует мастерское владение визуальными кодами Вагнера, которые он переосмысливает в критических целях. Костюмы, декорации, освещение заимствуют эстетический словарь Байройта, одновременно паразитируя на нем элементами поп-арта и научной фантастики, раскрывая его искусственность. Такая стилистическая контаминация создаёт эффект дистанцирования, позволяя зрителю воспринимать механизмы соблазнения в искусстве Вагнера, не поддаваясь им.
Временное измерение является ещё одной точкой соприкосновения между Вагнером и Мизе. Как оперы Вагнера разворачивают свои эффекты на необычно длительных временных отрезках, насыщая восприятие зрителя, так инсталляции Мизе создают специфическую, растянутую временность, где накопление визуальных элементов в итоге порождает состояние сенсорного истощения. Такая стратегия длительного погружения направлена на преодоление рациональных сопротивлений публики с целью достижения более примитивных, более напрямую эмоциональных зон восприятия.
Вагнеровское стремление к культурному возрождению находит у Мизе современную интерпретацию в его теории “Диктатуры Искусства”. Так же, как Вагнер мечтал об искусстве, способном основать немецкое общество заново, Мизе пророчит наступление эстетического правления, которое превзойдет традиционные политические расколы. Эта художественная утопия, сколь абсурдной бы она ни была, свидетельствует о постоянстве тоталитарных стремлений в немецкой культуре, стремлениях, которые Мизе возрождает, одновременно лишая их опасности благодаря избыточности их формулировок.
Наследие Вагнера также прорывается в том, как Ми́зе воспринимает роль художника. Как Вагнер был полным культурным реформатором, теоретиком наряду с создателем, так и Ми́зе развивает развернутый теоретический корпус, в котором излагает своё видение мира и искусства. Его манифесты, интервью, теоретические перформансы участвуют в этой педагогической амбиции, которая превращает художника в духовного проводника своей эпохи. Эта пророческая позиция, унаследованная от немецкого романтизма и усиленная Вагнером, находит у Ми́зе современное выражение, которое одновременно показывает её необходимость и ограничения.
Эстетика противоречия
То, что сразу поражает в мире Джонатана Ми́зе, это его способность удерживать в напряжении, казалось бы, несовместимые элементы. С одной стороны, этот мужчина за пятьдесят, который всё ещё живёт с матерью, провозглашает необходимость “Диктатуры Искусства” с пылом революционного трибуна. С другой стороны, он развивает живописную практику с неожиданной нежностью, где яркие цвета и биоморфные формы напоминают как детский мир, так и кошмары взрослой жизни. Эта осознанная шизофрения, возможно, является краеугольным камнем его эстетической системы: отказ от всякого интерпретативного комфорта, удержание зрителя в состоянии продуктивной неопределённости.
Его недавние картины, особенно посвящённые Скарлетт Йоханссон или материнским фигурам, демонстрируют хроматическую чувствительность, которая ничуть не уступает великим колористам в истории искусства. Но это техническое мастерство постоянно саботируется намеренно грубыми элементами: надписями маркером, случайными коллажами, резкими слоями краски, которые превращают каждое полотно в эстетическое поле боя. Похоже, Ми́зе неспособен создавать красоту, не оскверняя её сразу, словно он боится чар художественного обаяния.
Эта эстетика саморазрушения находит своё самое радикальное выражение в его перформансах, где художник поочерёдно примеряет роли шута и диктатора, пророка и шарлатана. Его публичные появления, всегда эффектные, создают продуктивный дискомфорт, который ставит под вопрос наши ожидания относительно образа современного художника. Отказываясь от позы утончённого интеллектуала и романтического бунтаря, Ми́зе создаёт новую художественную персону, одновременно гротескную и харизматичную, которая дестабилизирует наши привычки восприятия.
Его отношение к немецкой истории прекрасно иллюстрирует эту противоречивую логику. Вместо того чтобы избегать компрометирующих символов или открыто их осуждать, он выбирает включать их в свою эстетическую вселенную, опустошая их драматическую нагрузку с помощью повторения и искажения. Эта стратегия символического истощения демонстрирует замечательный тактический интеллект: превращая иконы зла в цветные марионетки, Ми́зе лишает их силы очарования, сохраняя при этом их критическую функцию.
Накопление разнородных объектов в его инсталляциях участвует в той же логике семантической насыщенности. Игрушки, военные артефакты, поп-культурные отсылки, фрагменты классических произведений соседствуют в организованном хаосе, который бросает вызов любой попытке культурной иерархизации. Это нивелирование через избыток создаёт эффект головокружения, который сталкивает нас с произвольностью наших эстетических шкал оценки. У Ми́зе маска Дарта Вейдера равнозначна бюсту Наполеона, и это осознанное равенство, возможно, является его самой подрывной вкладкой в современный художественный дискурс.
За пределами спектакля: Вопрос необходимости
За кулисами медийного цирка и тщательно продуманных провокаций произведения Ионатана Мизе поднимают фундаментальный вопрос: о необходимости искусства в наших разочарованных обществах. Его “Диктатура искусства”, несмотря на свои бредовые аспекты, формулирует законное требование: чтобы искусство обрело социальную функцию, выходящую за рамки простого культурного развлечения или спекулятивных инвестиций. Провозглашая, что только искусство может спасти человечество от смертоносных идеологий, Мизе возрождает утопическую традицию, проходящую через историю художественной модерности, от русского авангарда до французского сюрреализма.
Это пророческое измерение не должно затмевать строгость его формального подхода. Мизе прекрасно владеет кодами международного современного искусства, но он выбирает использовать их в пользу личного проекта, выходящего за рамки обычных критических категорий. Его сотрудничество с Альбертом Оеленом, Даниэлем Рихтером или Талем Р свидетельствует о способности к диалогу с коллегами, опровергающей образ художника, замкнутого в своих одержимостях. Этот коллективный аспект его работы раскрывает стратегию сопротивления яростному индивидуализму на рынке современного искусства.
Недавняя эволюция его практики, отмеченная отказом от поездок на выставки и сосредоточением на берлинской мастерской, свидетельствует о созревании, заслуживающем внимания. Выбирая оседлость вместо художественного кочевничества, Мизе утверждает первенство творческого процесса над его медиа-коммуникацией. Эта неожиданная мудрость, исходящая от художника, известного своими крайностями, свидетельствует о растущей ясности в отношении ловушек современной художественной системы.
Его недавние произведения, менее символично нагруженные, чем работы 2000-х годов, отражают относительное умиротворение, не исключающее экспрессивной интенсивности. Серии, посвящённые керамическим маскам или ментальным пейзажам, демонстрируют художника, способного развиваться, не отрекшись от своих фундаментальных одержимостей. Эта способность обновляться, редкая в современном художественном сообществе, предполагает, что Мизе может превзойти статус бурного ребенка, приросшего к нему, и достичь более устойчивого признания.
Потому что именно об этом в конечном итоге и идёт речь: Ионатан Мизе заставляет нас столкнуться с нашими собственными пределами, страхами и подавленными желаниями с оздоровляющей жестокостью, которая делает каждую встречу с его творчеством преобразующим опытом. В художественном ландшафте, часто сдержанном рыночными требованиями и институциональными условностями, он поддерживает живой этот тревожный аспект искусства, который заставляет нас ставить под вопрос наши уверенности. И за это, парадоксальным образом, мы можем быть ему благодарны. Даже если, тем более если, его искусство глубоко заставляет нас чувствовать себя неловко, принося встречу с нашими собственными пределами.
- “Тема, психоанализ и современное искусство”, Cairn.info, 2012
